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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 人类认知不可到达之处/亡灵，狂想，最荒谬的梦想成真<戴锦华>
1.*启蒙主义*的承诺把理性高高地供奉在人类知识的祭坛上，它使人们相信，人们可以认识一切，人们不能，也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。在这个意义上说，塔可夫斯基极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事。
2.这是一部可以在第一时刻震撼你的电影，但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次，还可以参考和阅读原著，因为在这部电影当中，我们不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在试图把握除此之外的*哲学*。
前苏联电影导演塔可夫斯基是我最心爱的导演，他的《飞向太空》也是我最心爱的一部影片。这部影片直译为《索拉利斯》或《索拉利斯星》，它被誉为科幻电影中的科幻，或者说，它是一部*元科幻电影*，是讲述关于科幻电影的科幻作品。
本片改编自波兰科幻小说作家，同时也是著名的*科学家和控制论者*/莱姆/的同名小说—— *《索拉利斯星》* 。小说原作不仅是一部重要的科幻作品，也是一部伟大的文学作品，甚至是一部*现代哲学读本*。
科幻本身构成了一个非常广阔的光谱，其最极致的一端就是哲学。它在现代哲学所不能允许、不能成立的在*疆界之外*，去思考生命、世界、人与万物。
莱姆的《索拉利斯星》正是这样一部作品。这部作品的奇妙之处在于，它不仅*虚构*出了索拉利斯星，虚构出了索拉利斯星上面所发生的匪夷所思的事情，更重要的在于，它虚构了一门“索拉利斯学”。而索拉利斯学，如果真的给它一种无法被命名的命名的话，只能叫做*“人类认知不可到达之处”*。
小说原作和电影都是关于*知识自身*的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。关于现代主义、现代历史的发展有很多种描述，很多种划分，其中一种是，现代历史、现代知识的历史起源于*启蒙主义*，而启蒙主义的一个重大的承诺就是 _人类借助其理性能够认知一切，所以这个世界上的万物只分为已经认知的和未知的，未知的也就是未来将可以去认知或者必将被认知的。_
_启蒙主义的承诺把理性高高地供奉在人类知识、人类精神的高塔、祭坛上，它使人们相信，人们可以认识一切，人们不能，也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。_ 在这个意义上说，塔可夫斯基非常成功地、极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事，重述了一个在索拉里斯星上发生的非常精妙的故事。
这是一部你从来没有看过的真正的恐怖片。故事当中包含了真正的恐怖，而这种恐怖来自于我们的内心深处，来自于我们的记忆，来自于我们人生当中最痛切的我们无法正视的记忆的深渊。记忆的重返使我们被迫面对我们自己，也正是用这种方式，塔可夫斯基非常成功地翻译了莱姆小说的哲学性主题，关于现代人，关于现代知识，关于现代人类认知的*自满自大*和其绝对疆界。
莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。
_如果莱姆或者塔可夫斯基把他们的主题停止在不可知论上，说很多东西不可知，很多东西不可说，那他们还没有能够把他们的作品推到哲学的、思想的，精神的高度， 它不是要单纯地承认我们不可认知，很多东西不可知，而是要让我们承认我们是如此的有限_ _——我们的认知能力是如此有限，我们的世界是如此有限，在浩渺的宇宙当中，人类、地球是多么的微末。_ 这个主题最重要的意义也是20世纪知识反思、文化反思的最重要意义，也是科幻写作当中最丰满和最具批判性的意义。
当我们尝试对历史，对我们自身，对我们的生命进行反思的时候，一个最重要、最基本的主题是，我们所有的知识都建立在*人类中心主义*的前提之下， _我们想当然地、天经地义地认为我们是世界的主人，是宇宙的中心，是万事万物的主宰，而完全没有意识到我们自身是如此有限，是如此的不完善。_
对一部电影来说，重要的不是它有多么高妙的主题，不是它有多么幽深的、权威的、玄妙的哲学的表达，也不是它有多么崇高的伦理的高度或有多么充分的正能量，所有这一切是否能够在电影当中实现取决于是否给予它一种电影化的呈现。
在这部作品当中，塔可夫斯基再一次展现了他作为一个俄罗斯文化的精灵，作为一个被俄罗斯文化也是被前苏联电影体制所养育的伟大的艺术家所具有的天才能力。在电影一开始，他就把莱姆的哲学主题，莱姆的科学主题，莱姆关于人类与宇宙的主题转换成了一个视觉主题，一个关于*看*的主题。
在开始观影一两分钟之后，一种强烈的、无以名状的*不安感*就已经开始，吸引你，开始占据你整个身心，使你感到某种无名的不宁，无名的不安，无名的焦虑，形成这样的感受的原因正在于摄影机的*运动方式*，摄影机的关怀方式。
电影刚一开始是由一组空镜头所组成的蒙太奇：水面、池塘、水底世界、被薄雾所笼罩的俄罗斯、田野上开阔的景色。但是，焦虑即刻产生， _而这正在于它已然在第一分钟破坏了好莱坞所创造的电影语言语法。_
按照好莱坞的电影语言语法，在一个空镜之后很快会接上观看主体，很快会出现主人物，出现人物的视点，形成*“电影的缝合体系”*，即观众通过第二个镜头理解了第一个镜头的意义，第二个镜头告诉观众谁在看？为什么要看？看什么？
而本片开始的时候是一个绵延的空镜段落，没有观看主体出现。当主人公科学家克里斯出现的时候，他是出现在一个固定机位的画面当中，主人公从画左入画，从画右出画，穿过了画框，穿行了画面空间， _他没有能够占据画面空间，也没有能够主宰画面空间，更没有成为前面所有镜头的谜底，因为不是他在看，而且在画面上他没有在看。_
镜头段落继续延续，当主人公接近父亲的房子的时候，出现了一个带画框的画面——*窗框*，主人公嵌在窗框里，在视觉上似乎终于占据了画面中心，但是接着镜头反打，进入到房间当中，没有人占据从屋内向外观看的位置，父亲在屋内，但是背朝着窗口，父亲仍然没有在看。
第一个段落整个地建立了一种有充分的视觉依据的视点镜头，但是却没有任何一个剧情中的人物占据视点位置，于是 _人物“被看”，而不知被谁观看_ 。精神分析将此称为*“大他者”*的视点， _就是是超离了我们的掌控，超离了我们的视野，甚至超离了我们世界之外的一种更强大的力量在观看，这是一种自外于万事万物之外的力量！_
这样的镜头段落在延续，接下来一个非常诗意的场景就是雨落下，果盘和水果被雨水打湿，水花飞溅，非常美丽的静物画面，此时摄影机使用一种凝视性的目光来拍摄，但*仍然没有观看主体*。
在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜，索拉利斯上面的灾难，这个时候出现了本片的一个最重要的形式原手段，就是*彩色和黑白的混用*， _塔可夫斯基非常自觉地在彩色电影部分使用了相对传统和经典的俄罗斯电影的蒙太奇和长镜头，而黑白电影部分使用了手提摄影机的纪录风格，于是黑白和彩色在这里彼此对应，彩色世界象征着正常世界或情感世界，而黑白世界象征着记录的、客观的、科学的世界_ ，他用黑白和彩色的混用或并置，表明了人类的一种持续的，但是在影片故事当中无望的乃至绝望的努力——人们想区分，想认知，想区隔，想去捕获一个客观、冷静的世界。
黑白和彩色的混用在电影当中始终表现为“录像带的放映”，即电影中的电影，用彩色的现实世界和放映中的黑白的银幕世界，或者说黑白的现实世界和放映中的彩色影像之间的区隔，来视觉化地传达影片的哲学主题。
这样一种对照在亡妻再次到来时发生反转，主人公决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。
电影《飞向太空》中，彩色和黑白的混用服务于哲学化的反思性的主题，关于人类以为自己的认知能力可以覆盖万事万物，而实际却是如此有限。
影片当中，摄影机的位置，摄影机的运动方式和所呈现的人物视点，都强有力地服务于影片哲学主题的呈现。
当主人公到达索拉利斯星，进入索拉里斯星的空间站以后，所有的镜头都几乎不再有主观和客观的区隔，而是都带有极大的主观色彩，主人公从进入索拉利斯星的那一时刻开始，就有一种强烈的被监视感——被某一种不在场的目光，不具形的眼睛所追踪，所盯视，所凝视的感觉。
在库布里克经典的恐怖片《shining》（《闪灵》）当中，库布里克十分娴熟，也十分准确地使用“鬼视点”，就是使用机械平移镜头来表达非人视点的出现。而《飞向太空》的高明之处在于它所有的镜头构成都具有经典电影的视点镜头特征，只不过在每一个视点镜头所发生的位置上必须有的一个人物化的主体存在的因素被取消了，于是造成了一种强烈的超现实感，一种压抑感和一种焦虑感。
电影中有两个非常有趣的段落，两次都是主人公在熟睡当中，摄影机开始起伏，开始运动，摄影机拍摄在床上沉睡的主人公，沿着主人公的身体下移、平移、摇移，似乎是一个观察者的视点，甚至是某种爱抚性的目光，但是当主人公第一次醒来的时候，空间中没有其他人，而第二次类似的镜头再次出现，一个以目光来抚摸着他的身体的镜头出现的时候，仍然没有出现观看主体，但是观众已经意识到某一种非人的或者超人的东西出现了，然后某一种观众在内心深处，在精神，在道德，在伦理的限定之下试图放逐的幽灵已经归来。故事中每一个科学家所遇到的客人，都是他们内心当中最为深刻地渴望着又最为深刻地恐惧着的记忆。
这部影片制作于1972年，但它并不受制于1972年的技术水准。这部电影当中几乎没有特技，也没有使用任何作为科幻类型当中的一个分支——“太空歌剧”所必需的奇观、奢靡和繁华。但是这部电影比任何一部太空科幻电影都更具有太空感，因为这种太空感来自于超离了地球事件，超离了我们所熟悉的世界的全然的陌生。
整个段落同时在处理一个近十几年来才在世界，大概近一两年来才在中国变得非常热络的一个话题，关于后人类主义，我们怎么认知人，我们怎么认知人自身，我们怎么认知这个世界上存在着的类人而非人的存在。在原小说和电影当中，导演和作家都集中处理了主人公与其亡妻的关系，但是如果我们仅仅是从主人公的恐惧，主人公的伤痛，主人公的无力和绝望的角度上去理解它，还不是有力的。
肉身存在的“亡灵”妻子在房间中徘徊，她（“亡灵”妻子）发现了一幅妻子的旧照片，她拿着旧照片发呆，形成了镜像和镜像之间的面面相觑，一个拟像面对着另一个拟像彼此惊呆。接着，妻子的拟像，妻子的亡灵，妻子的化身，妻子的幻象拿着这幅照片走到镜子前面，非常有意思的真的“对影成三人”，形成了手持着照片的一种复制性的形象，然后面对着镜中的形象。
这是一个李白式的“对影成三人”的时刻，“我”或者“我们仨”把关于人，关于人类，关于人类的身体，关于后人类的种种的人，类人非人的主题视觉化地呈现在我们面前。
在原作小说当中，莱姆是比塔可夫斯基走得更加坚决和更加遥远的，在原作作品当中主人公留在了索拉利斯星，留在了一个完全未知的无所谓善无所谓恶，无所谓用人类的情感道德、理性知识所能描述所能衡量的世界当中。在那个世界当中，他内心永远不能修复的创伤、永远不能平复的负疚可以得以平复，他可以和亡妻宁静相对，共度岁月。
而在电影当中主人公似乎返回了地球，我使用了似乎是因为我不能确定，因为影像没有提供任何让我确定的因素，影片的尾声再次出现了影片序幕的场景，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，但是接着我们在窗内，室内的场景当中看到了雨帘，暴雨在室内潺潺地落下，这个时刻我们不再能区分内景与外景，不再能区分视觉目击的真相和完全的幻觉。接着，摄影机大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，以致我们不知道主人公究竟是返回了地球还是生活在索拉利斯星所创造的一个地球的拟像当中，塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的决绝正在于他最后时刻丝毫没有给予我们抚慰。
大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》（《飞向太空》）和索德伯格重拍的《索拉利斯星》（《飞向太空》），后者实在是一部效颦之作，它最后借助异次元，借助平行世界让主人公的亡妻和他一起重返地球，并且幸福地生活在一起，这是非常典型的洒满了好莱坞糖霜的抚慰，而塔可夫斯基在最后时刻仍然坚持着他的主题，他不分辨，也拒绝分辨，他再一次强调了*人类中心主义的荒谬*，再次强调了人类认知能力的有限，而所有这一切正是20世纪的灾难在启迪我们，让我们去反思，让我们去警惕，让我们去更好地把握我们的地球和我们的生命。
电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。
地球上的人们只知道索拉利斯上发生了灾难性的事件，只知道索拉利斯的空间站陷入空前的危机之中，但是人们始终不能知道发生了什么，因为无人告知，没有语言可以告知，所有的语言都会回到一种超现实主义的维度上去，比如说不能告知这是亡灵，这是狂想，这是最荒谬的梦想成真。每一个科学家的客人都不同，克里斯的客人是他的亡妻，而其中一位科学家的客人是完全的非人，是一种物体。
原作小说当中所有悲惨的遭遇，所有荒谬的、恐怖的、绝望的经历，不仅仅来自于弗洛伊德似的性阐释，而且来自于更广阔的人类也未曾探知的、也无法去正视的内心的渴望、伤痛、绝望和焦虑。
这是一个非常有趣的和非常重要的主题，关于语言的无效性。在电影当中，塔可夫斯基的最重要的翻译就是把小说当中的语言，理性逻辑、自然语言，同时转换成了电影语言，他同时表现了电影语言逻辑的有效和逻辑的有限，就像观众一旦看到视点镜头就寻找观看者，而本片几乎很难寻找到观众熟悉的和有效的观看者，于是我们不得不承认有一种笼罩性的不能被认知的力量存在着。
这是一部可以在第一时刻震撼你的电影，但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次，还可以参考和阅读原著， _因为在这部电影当中，我们不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在试图把握除此之外的哲学。_
词典：
1.莱姆
斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem, 1921-2006）是波兰著名科幻作家、哲学家，他是20世纪欧洲最多才多艺的作家之一，也是国际公认的科幻小说天才作家。安东尼·伯吉斯称赞莱姆是“当今活跃的作家中最智慧、最博学、最幽默的一位”；库特·冯尼古特赞扬他“无论是语言的驾驭、想象力还是塑造悲剧角色的手法，都非常优秀，无人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《机器人大师》等。
2.启蒙主义
启蒙主义兴盛于17世纪至18世纪法国大革命之前，与理性主义等一起占据了一个较长的文化运动时期。启蒙运动同时为美国独立战争与法国大革命提供了框架，并且导致了资本主义和社会主义的兴起。
3.太空歌剧
“太空歌剧”(Space Opera)一词，是在二十世纪40年代被发明出来专门称呼科幻文学中某一类特定小说的。一般泛指将传奇冒险故事的舞台设定在外太空的史诗科幻作品，著名的《星球大战》（Star Wars）及《星际旅行》（Star Trek）系列，都可算是代表作。
4.拟像
“拟像理论”是鲍德里亚最重要的理论之一，正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像(Simulacra)社会的堕落。而当代社会，则是由大众媒介营造的一个仿真社会，“拟象和仿真的东西因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西，世界因而变得拟象化了”。
2 ) 不要把科学问题看成爱情问题
精彩绝伦、精彩绝伦！ 我没有看过原著，但是索拉里斯海的设定的确惊艳到我了，以及随着故事的逐渐展开，片子的故事性一点都不弱，最后把笔墨落在女主哈丽的身上，用哈丽的视角去升华了人类本质的思考。 “不要把科学问题看成爱情问题。” 这句台词可以算是这部电影的点睛之笔。我们仰望星空，寻找外星生命的足迹，恰好是用科学问题去寻找生命的本质，正是科学问题和爱情问题的合并推衍，才打开了对人类生命本质的思考。那么问题来了：哈丽的生命体构成跟我们人类不一样，那么她是人类吗？哈丽的身体跟男主的前妻长得一模一样，而且还有着同样的记忆，那么哈丽跟男主的前妻是一回事吗？ 以及这个片子的结局，似乎可以很虚无主义。从哈丽的角度来看，她最终醒悟到自己并非男主的前妻，那么最后一个镜头，男主似乎是回到了地球，然而镜头拉远之后，才发现这个疑似男主家的地方，其实坐落在索拉里斯的一个孤岛上。那么问题来了，男主真的是地球人吗？男主的记忆是可靠的吗？如果记忆不可靠的话，我们凭什么断定我们是人类。
3 ) 困惑与释疑，以及何为真实
1. 飞行员伯顿在离开后有一段长达六分钟的镜头，拍摄的是他乘车穿过城市高架桥。第一次看虽然赞叹导演把握到了空间无尽的科幻感，却也困惑为什么要拍这么久。这次才明白，老塔是用这个镜头再现伯顿驾驶飞行器穿越Solaris时的状态。拍高架桥而不是直接构造Solaris的场景正是其高明之处。
2. 我忘记了哈莉的连衣裙需要剪开的这个细节，所以又被触动了一下。而且有一点要注意：第一个哈莉被送走后，第二个哈莉出现时，是自己拿了剪刀剪开衣服的，也就是说，她保留着第一个哈莉的记忆——正是明白了这一点，第二个哈莉拼命把门扒开后重伤的样子，才让克里斯那么痛苦自责。但Solaris仍然没彻底懂得人类衣服是怎么回事，它以为就是用剪刀剪开。
3. 数了一下，第二个哈莉出现后，又有三次她是穿着那条连衣裙，裙子后面都是没有开口痕迹的。一次是去实验室抽血时，一次是去图书馆给斯诺特过生日，最后一次是和斯诺特一起扶着克里斯回床上休息。抽血前她撞门导致自己重伤，去图书馆前她试图服毒自杀，最后克里斯生病前她是喝了液氮自杀。看上去有两个可能：其一，重伤或自杀的哈莉虽然缓过来了，但在克里斯不注意时又经过了彻底“重生”，其二，哈莉的连衣裙也可以“自愈”。无论是哪一种，都加重了她并非人类的意味。
（当然，也许是我想太多，导演就是乐意让她穿那条裙子罢了。）
4. 最后克里斯跪下抱住父亲腿的场景，与伦勃朗的《浪子回头》极其相似，宗教意味很浓，个人觉得与上帝无关，但与宗教本身“重爱轻智”的倾向有关。克里斯的跪，是说他选择了“回归”情感。片中克里斯之外的两位科学家都是坚持不将Solaris制造的“客人”作为人类对待，而克里斯却对重生的哈莉一如对待妻子，尽管他也有挣扎，但还是以能否感觉得到“爱”而非物理意义上的构成形式来定义“人”。那个浪子回头式的姿势，就是在强调这个选择。
5. 自杀的科学家留下的录影，初看时会以为他是为自己有“客人”而羞愧，不开门是试图隐瞒客人的存在。但往后看会发现，他其实是说自己做不到把“客人”不当人看待，不肯开门也是担心另外两人要对“客人”做的事。自杀的原因，则是自己无法处理理智与情感之间的矛盾。
6. 关于何为“真实”，曾经与朋友有过一次讨论。当时对她说，什么程度才算“真实”，其实不是看一个人多么彻底的与你彼此了解，而是这个人的存在曾经多么深刻的影响过你。存在的形式是不重要的，哪怕只是一个幻影。放在这部电影里，Solaris这面镜子照出来的不是人类自己，而是人类内心最渴望与之相伴的“生命”，当你爱时，他们就是具体真切的人，至于他们的物质构成是什么，真的不是我们用得着耿耿于怀的。
4 ) 不要把科学难题变成爱情故事
小说主人公克里斯（心理学家），由于好友在索拉里斯空间站神秘死亡而前往调查，与那里仅剩的两名科学家斯诺特（控制论专家）和萨托琉斯（物理学家）共处期间，自己已去世十年的妻子哈莉出现在身边，他进而发现，每个人都遇到了相似的事件，而好友也是因为这一原因崩溃自杀的。
逝者复活，是索拉里斯星对人类记忆和心理的物化复制行为，这颗星球似乎在通过使用神秘力场而聚合中微子形成人的拟态实体，以思考和理解人是什么。
好了，人是什么，进而生命是什么，这个终极问题，就是莱姆以哲学思维架构科幻小说的基础，也是这部小说成为经典的原因之一。另外几个原因包括：虚构了一个近似于神的超出人类经验的行星生命体、虚构了一段精彩丰富的索拉里斯科学发展史、描述了索拉里斯星令人震撼的拟态活动场景、触及了情感与理性的相互愚昧与相互自负问题，等等。
下面从小说的最后一句话进入今天的正题：
“前面等待我的是什么，满足、讥讽和磨难吗？不得而知，我只是深信，残酷的奇迹还会不断上演。”（by：克里斯）
1972年，安德烈·塔可夫斯基将这部小说改编成电影《索拉里斯星》，电影的结尾，对这句话进行了推演：索拉里斯星在接收了克里斯的全脑电波轰击之后，酝酿了更大规模的拟态行为，不再仅仅复制记忆中的一个人物，而是隆起一座岛屿，将克里斯记忆中的家园、年老的父亲，甚至是狗、树木、公路一一复制出来，并且复制了可以直接呼吸的地球空气，克里斯最后跪在父亲脚下，进入到时间在记忆和现实中无限绵延下的未知、无措之中。
由文学改编而来的电影，我们通常会以忠于原著或不忠于原著来给它贴标签，前者的典范比如《魔戒》三部曲或《权力的游戏》前四季，后者例子很多，不胜枚举。
是否忠于原著，其实根本上不该是个问题。因为如果电影的职责是复原文学的叙述场景，那就太无趣了，除了投读者粉丝所好、出售情怀之外，实在别无意义。好的文学改编电影，首先是好的电影，也就是说，无论对原著的忠实度有多高，电影自己必须自洽、完整。
撇开忠实度的问题，我们只看电影的好坏。好的例子比如斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》，极尽音响和视觉的可能，所达到的效果不输于原著，而对这一题材的思考深度，更是影响和帮助了克拉克的小说创作（这部电影和小说是同步创作的，而小说的后三部，没有库布里克的参与，克拉克越飞越高、越写越差）。
反例同样来自库布里克，《洛丽塔》的失败在于库布里克对细微情感的把控力远未达到，而电影也因此显得在情感上不太可信（他的这一问题在临终前的《大开眼戒》中已不存在了）。
回到《索拉里斯星》，史蒂文·索德伯格在塔可夫斯基30年后再拍《索拉里斯星》，从原著中提取了爱情这一大俗卖点，而对电影特效、故事逻辑、反思价值等等不管不顾，整部电影一塌糊涂，不值一提，而他这种糟糕的做法，塔可夫斯基早已在斯诺特对克里斯的对白中警告过世人：“不要把科学的难题变成一个普通的爱情故事。”
改编电影要解决的基本问题仍然是原创的问题，这里举两个塔可夫斯基《索拉里斯星》中非常细微的例子来说明：
1，哈莉第一次复活于克里斯身边时，在谈话中走到镜子面前，看到镜中的自己，对比了照片，才发现自己是哈莉。
这个细节非常精彩，莱姆在原著中有一个同等精彩的细节：哈莉的裙子是一件完整、无法解开和脱下来的裙子，他们只好以剪刀剪开。哈莉是索拉里斯星从克里斯的记忆里复制的实体，它复制了物质形态，但并没有理解裙子的原理，而哈莉这个实体诞生之初，面临的第一个问题就是“我是谁”。塔可夫斯基增加的这个细节，让莱姆的设定更可信了。
2，斯诺特将纸片撕成纸条贴在通风口上，告诉克里斯，这是吉巴利安（克里斯正是因为吉巴利安之死来到此地）发明的方法，让你在睡觉时，可以感觉听到了树的声音，萨托琉斯虽然对此不屑一顾（物理学家的自负），但也贴了纸条。
这个细节也是塔可夫斯基的精彩创作，他直抵一个根本的人类处境：对情感、感官、记忆的需求，无论是理性派还是感性派，都是一样的。这是对莱姆设置的人的对立性的更生动的细化和表现。
这样的细节，建立在导演对原著的深刻思考和认真理解之上，而这一基础，是所有作品得以成立的基础之一。塔可夫斯基比其他导演的优秀之处，就包含这一素质。
这样的精彩细节还有很多，不一一举例了，再说塔可夫斯基的两个比较大的精彩改编之处：
1，电影中的图书馆场景非常少，最长的一次是斯诺特生日时邀请克里斯（哈莉随行了）和萨托琉斯在图书馆聚会，除去几人对复制人、科学探索、信仰等讨论外，最精妙的是失重三十秒时，烛台、哈莉和克里斯在图书馆漂浮起来的场景，这一场景可以说是科幻电影中对失重表达最美的一幕。
而图书馆是原著中非常重要的场景，克里斯多次进入图书馆中查阅的行为，莱姆花费了大量篇幅，并通过克里斯阅读的视角，串联起一个完整的索拉里斯行星科学发展史，期间也完成了他对科学、哲学、想象力等的深刻反思。而莱姆对塔可夫斯基的电影不太满意的原因，从此处也可以猜想一下，也许恰恰是一个理性主义者与一个感性主义者的不合。
2，塔可夫斯基将飞行员贝尔通设定为克里斯父亲的朋友，电影开头的几十分钟，缓慢而沉着地铺垫克里斯的内心状态的过程中，细致交代了贝尔通在索拉里斯表面的奇异经历和后续在科学委员会的遭遇，并且以一个长达六分钟的贝尔通坐车穿越东京高架桥的场景来表现这个人的状态。这种做法是完全塔可夫斯基式的，或者说，是风格化的。
这种风格显然与莱姆是背道而驰的。在原著中，关于贝尔通的经历，克里斯是在图书馆读到的，他也并不认识贝尔通。这个情节设定上的巨大改动，是因为两位作者关注的主题完全不同：莱姆关注的不是个人，而是人类的普遍问题；塔可夫斯基关注的是个人，他以此来思考人类的普遍问题。
所以，塔可夫斯基和莱姆的矛盾是无法避免的，而他对原著的改编也是一种必然。这种必然表现了作者的强大和完整，也才有可能促成一部作品的独立、完整。改编的问题，已经不再是一个取舍的问题，到这里，这个问题甚至已经不再存在了，任何好的作品，都是一种独立的全新的创作，而原著，仅仅是一块材料、一个起点，这样的材料和起点，还需要很多：改编者的精神、情感、审美、风格等等，以及对于自己的创作语言的深刻理解和掌握。
5 ) 自身之爱的确定性
自我意识的独立和依赖：水性和奴性
与燃尽、消费世界的能量的火不同，水是一切拥有柔软特征的生物的乳汁，并且是一切官能心理学的起点：作为灵魂主体起点的耳朵心理学、作为首要快感的嘴唇心理学、作为自恋美学的视觉镜像心理学…总结来说，水是推动自身感官心理机能内化为自我意识生命性运动的能源：作为主体的自我意识通过水的镜像客体化为作为对象的自我意识，自我意识的水性生命运动推动作为对象的自我意识通过与作为自身的自我意识统一来证明自为存在的个体性，同时在一个动态的、相反的运动（例如扬弃和形成）中保持生命整体，即在自我意识的独立性中厌恶，同时在自我意识的依赖性中爱，来自对象的自我意识的爱与厌恶都会因为知觉世界的存在和对象的本质（自身也是对象的对象）返回作为自身的自我意识，但在地球这样一个以经验之一切对象的总和作为自然的环境中，我们失去了能将自我意识生命化、运动纯粹化的水源，地球的血管里流淌的不是血液，而是汽车，噪声和电子乐代替甚至侵略水雾和雨水，但即使是这样，地球依然给了我们一个工业化的、汽油味的梦境，与以往不同的是，把我们从这样的梦境中唤醒的不是失重、巨响，而是稳定、安静的湖泊还有缓缓飘动的水雾，这里我们第一次体会到了水在感官内化、自我意识生命性运动中的巨大的摧毁、否定的能力，这样的力量会延续，同时自我意识还会表现出巨大的重构作为对象的自我意识的能力，即将作为自身的自我意识客体化的能力，但这样的建设的能力无法在以经验之一切对象的总和作为自然的人类式地球上找到，人类式的、规训后的地球只提供纯粹的摧毁的能力，只有少许乳汁在哺育少许植物和动物，在这样的消极情况下，索拉里斯星给我们提供了理想的水源——能够将作为对象的自我意识实体化的水源，这样一来，作为主体的自我意识（克里斯）和作为对象的自我意识（哈莉）同时以实体的形式在知觉世界里存在，这就为主体针对对象的行动返回主体提供了前提，正如前面提到的，自我意识为保持生命整体而做出的动态的、相反的行动，包括因自我意识的独立性而做出的厌恶和因自我意识的依赖性而做出的爱，都会返回作为自身的自我意识，这样一来，对象的行动就是主体的行动，主体对对象做的，对象也应当对主体做，对象在这一系列行动中扬弃了自身独立性，即扬弃了作为对象的本质，成为了奴隶，而让奴隶无法离开的就是主人，主人霸占了奴隶的全部存在，于是在电影里我们可以看到，作为奴隶的哈莉无法脱离作为主人的克里斯而存在，为了保留奴隶的实体，她不惜破门而出、遍体鳞伤，但主人是有绝对独立性的，即使克里斯把哈莉送到外太空，他依然保持自身的绝对存在，主人有厌恶奴隶但自身毫发无损的权利，而奴隶对主人的厌恶结果只能是同归于尽。但是，有一种东西能让主人和奴隶都保持自身存在，那就是因自我意识的依赖性而产生的爱，当主人（克里斯）通过与奴隶（哈莉）分享作为超自然的记忆（经验对象之和是自然，记忆不仅仅是经验对象，还包括奴隶性的延迟满足，即对象的形式）来做出爱的行动时，奴隶也向主人做出爱的行动，主人在爱中失去了绝对存在性，克里斯也成为哈莉的奴隶并在她为克里斯辩护时下跪向她祈祷、忏悔，爱模糊了主体和对象的界限，但让双方的自我意识都保持存在。
自我意识的爱：腓尼基主义、思念主义和羞愧意识
（一）腓尼基主义和思念主义
自我意识的这种爱，就其作为一种自觉现象而言，被成为腓尼基主义。它的原则是：自我否定和自我摧残，它从一开始就是牺牲，因为，牺牲一切自由、一切自豪、一切精神的自我肯定，同时也是奴仆化和自嘲、自戮。因此这个意识对主人和奴隶都采取一种否定、摧残的态度：在主人地位时，它以摧毁主人的绝对存在、否定主人的自身独立性而获得真理性；在奴隶地位时，它以摧毁奴隶实体存在、对主人回报以更多的厌恶或者爱而获得真理性。前者是作为主人的科学家吉巴里安自杀的原因，后者是作为奴隶的哈莉喝液氧自杀的原因，他们这种意识的本质是爱，与执着于个别东西而使自身停留在奴隶意识的爱不同，腓尼基主义的爱直接从奴隶意识中超脱出来，并返回到对上帝的激情：一个受之有愧的、恩赐的或者被抬举了的奴隶以一种得罪人的方式使一切神情和欲望的高贵性、形销骨立，其中有水性般的柔顺缠绵和贪欲好淫，他们羞羞答答，不知不觉地扑向一种卓越的宗教蠢行——孤独、禁食和恶劣的节制。为了上帝，他们牺牲了他们占有的至强本能、牺牲了他们一切经验对象之和的自然、牺牲了人类式的地球，在这种牺牲中，他们的身体逐渐变得湿滑、透凉，就像从夏天到秋天，再从秋天到冬天，他们逐渐变得慵懒、敏感、不能思考、容易悲伤，但还要忙碌着走进一个完全不知道的世界，即使还没开启行程，却已经预料到行程中对起点的思念和由之泛起的悲伤，于是在上帝注意不到的地方写下了遗言，对水流、落叶、街道、柔风不舍，而且也意识到人间好像也没有人值得这样被思念、被不舍，自我的生命也就这样，不值得被同类思念、不舍，想到这里就有了死去的勇气。
“一个梦，异样的恐怖 使我欢愉，使我惊恐 在我眼前还浮现着骇人的图像 在我心里狂涛骇浪翻滚汹涌 梦里有座花园，美丽神奇 我想在那里悠然漫步徜徉 满眼百花争艳 使我心神欢畅 芳草丛里溢出浓香阵阵 微风吹来，轻柔而又温馨 万物晶莹闪耀，欣欣向荣 亲切地让我看到万象似锦 在花山花海的国度里 有口大理石井，清澈如镜 我看见一个美艳少女 正在忙碌碌浣洗白衣一领 她的面颊娇嫩，星眸温柔 活像金发圣女的肖像一幅 我仔细一看，似曾相识 如此陌生，却又如此面熟 这美丽的少女忙着洗衣 一支奇妙的歌子低哼慢吟 ’流吧，流吧，潺潺的流水 把我的亚麻布洗洗干净’ 我走进她的身旁 悄声说到：’啊，请对我讲 你这奇美娇艳的姑娘 这是给谁的白色衣裳？’ 她毫不犹豫地说到：’快准备好 我在洗你的裹尸布啊！’ 她话音未落 她的身影立即消融犹如泡沫……” ——海因里希•海涅
（二）羞愧的意识：好的主观唯心主义
羞愧意识兼有一个自我意识对于另一个自我意识之直观，这两者之间的爱就是它的本质；但它还没有内化地、自觉地成为这个本质自身，还没有让两者之间的爱纯粹化，对此必须要让这彼此异质的、互不相干的现实存在一般化，让所有的自我意识的主体和对象都被某一个特殊的自我意识同情、悲悯，但两者之间并非主人和奴隶的关系，而是让主体羞愧的同时让对象得到悲悯和救赎的关系，对此自我意识必须假定其杂多变化的一面为主体、单纯不变的一面为对象，在这里，主体经验到它的对象才是它的本质并且意识到自身的虚妄不实，于是它就超脱这种境地而过渡到纯意志的空间，即索拉里斯海洋，在那里情感生命返回自身，并且在它自己和它的对象看来是具有现实性的存在，它们是纯粹情感、生命的纯粹运动，它们之间没有任何伦理关系、主奴关系，它们相拥而泣。它们走向彼此世界的同时，也在思念着自身的世界，即使它们从来没有离开过自身的世界，同时也从来没有进入到对方的世界。它们在羞愧的意识中延续着生命的水性运动、在水流中重构记忆和故土，它们的记忆和故土已经不属于以一切经验对象之和作为自然的人类式地球，而是属于以羞愧意识作为主体精神运动能源的超自然的索拉里斯式地球。
6 ) 索拉里斯是面镜子
电影里，索拉里斯作为谜一样的存在，是科学家们最想探究的地点，无法预料的是，在进行登录后，索拉里斯里，所发生的诡异事情，也让人们对它抱有更为复杂的情感，也就在每个个体情感的背后，这个谜一样的星球，倒成了人自身欲念的观望。
从头到尾，老塔并没有给索拉里斯一个明确的解释，却细致的借观察员之口，描述索拉里斯的形态，不追根刨底，才显其恐怖。从表象来看，索拉里斯就是宇宙的镜面，存在的目的仅仅在于投射和模仿，本身是不具有任何意念和性质的，如同中介般，只有传输和放大的效果。他作为一个量子化的概念，在被人的意念所放大后，是做一个单向传输的功能，将意念物质化呈现在意念本体的眼前，这就造成了前飞行员在索拉里斯飞行时所看到的情形，以及凯尔在空间站所遭遇的事情。但索拉里斯不仅仅是一面镜子，老塔在展示星球的时候，是以江水和湖面结合在一起，创造出索拉里斯的表面的，这也就表明，实际上，索拉里斯作为镜子仅仅是一个表面的现象，他更似湖面，镜子下面，有深不见底的混沌和深渊，你若要究其被物化的实体下所存在的意义，你只会得到如“海底捞月”般的结局。索拉里斯上，一切都是虚妄，一切都不存在任何的意义。
所以，当科学家来到索拉里斯空间站之时，在遇到“镜面反射”情境，也就崩溃了，这不外乎心理学家凯尔。崩溃的缘由，在于揭示自己最原始的念想后，个人的道德，社会观念的崩塌无以支持精神的完整，人继而选择逃避。说明白些，就是欲望是驱动人前进的主要动力，本我的存在意义远超于自我和超我，在戳破这个现实之后，人无法继续生存下去。所谓“原罪“心态， 大抵如此。仔细来看，展现人的脆弱又何止这一点呢，在对待未知的新生事物时，人往往为了守护原有的平衡不被破坏，会肆意妄为的将新事物扼杀在摇篮中，不留情面，除非这样的”新事物“过于强大，人才会去寻找交流的方向，这就是凯尔和老飞行员所交流的内容：也就是说，我们往往先杀戮，后交流。这仅是作为人类的大群体来看，把群体细化成个体，才会发现，人与人之间的重重矛盾，是无法用言语能表达的，电影里，三个科学家的相互猜疑证实了这点。这样的矛盾会因为因时间而诱发的自我膨胀，使其发生争论，成为战争的导火线，即使任何人的结局都是殊途同归。而在进行科学的探索中，科学与道德的困境，逐渐引发的矛盾也会毁掉本身的人格。上述来看，在老塔的电影里，人是何等的脆弱，人是何等的悲哀。
其实，在电影真正引人关注的是凯尔的妻子，不仅在于她是电影里唯一重要的女性，非常有气质，同时她在诠释“索拉里斯”发挥着重要的作用。但是，老塔安排给他的确是一个十足的悲剧，是最“低级”的造人神话。造就哈莉的悲剧，在于男性那近乎变态的“爱”。这涉及到电影里“机器”身份的认知水平，哈莉和凯尔的母亲在凯尔梦境里混为一体足以说明了凯尔对于哈莉定时是模糊的，连他对于的“爱“是否还在，他都无法确定，这就使得我哈莉在经过索拉里斯的投射后，只知道凯尔所知道的，同时缺乏对自我的判断，她只能从凯尔的言语中充实自身。所以，女性在空间站上，仅仅是作为男性幻想的产物，无法确定主体的同一性，这不仅发生在于索拉里斯的空间站，在那，索拉里斯只是强化了这种效果，女性作为男性视欲的中心，引发的呼唤机制，都是和两性关系息息相关的。而哈莉作为慢慢被填充的“克隆物”，所达成的愿望就是凯尔所期盼的，在呼唤机制被建立之后，凯尔无法接受自身的邪念所引发违背逻辑的事件后，他的愿望变成了：为维持道德原则而将自身的意念所消除，可看做是一次变异的净化，哈莉因爱则需贯彻凯尔的思想，因此，她的最终目的和凯尔变得一致，就是杀害自己。所以，在故事的结尾，当男性的思想被净化后，女人就消除了存在的痕迹。其实，跳脱出电影，仔细观察其生活，你就会发现，和哈莉一样的女性，就在你的身旁。
再造地索拉里斯的世界里，作为被净化的环境只剩下父子（男性）的存在，这里还持有联系唯一纯粹的情感便是乡愁，所以家乡和父亲，构成了凯尔的天堂，“弑父”的环节被打破，女性的缺席加强了男性的主导地位，道德观念的崩塌再次会在这个被异化的索拉里斯世界里，牢固的建立起来。这可不是桃花源，这是旧观念的复辟。人在这一次又一次的循环中，死而复生，毫无进步，这样的观念倒是和《云图》有着共同点，《云图》则过于简单了，结局牛头不对马嘴，在深度上也差了几个档次。再次的，这部作品要和1968年的《2001》比起来，后者关乎着进化，则光明的多。在老塔的《索拉里斯》里，我们不会因时间的流逝而进步，我们只是卡在环形里，为难自己，打死不出来。所以，老塔看到的只是人性的灰暗，作茧自缚的绝望。
7 ) 镜向之海：索拉里斯的一次失误
不接受批评！不接受批评！不接受批评！
重要的事说三遍。
我很想知道安德烈 塔可夫斯基与母亲的关系。这是我看完整部影片后一直勾引我的一个郁结。
索拉里斯。能让人意识深处的执念具象化的神秘之海，学习思考人类种种复杂行为的诡迷之海，从某种文本指向可以说是人类映照自身的魔镜。空间站所有科学家都被魔镜之海下衍生了“客人”。
凯文的客人是自己十年前死去的妻子。与其他人相比，他的客人实在完整太多。因为他是由凯文对妻子清晰的隐痛具化而来。照理说这位客人应该是凯文内心执念的唯一对象，
其实不然。
因为索拉里斯失误了。洞悉人类内心弱点的魔海失误了，人类情感复杂，魔海并不能准备拿捏人类情感的喷发点，或者隐藏的出口，但是它会学习。不止一次，“哈丽”透过意识深处的探索，窥视凯文记忆隐秘之处，遇见了另一个女人。凯文的母亲。第一次也许他们是在看录像带，“哈丽”突然说那个穿白色大衣的女人恨她，她记得清清楚楚。魔海探测到凯文内心可能自己都不曾察觉的意识流露。
那就是迷恋母亲。不然他的妻子不会和他母亲惊人的相似。
凯文内心深处的执念是儿时母亲在的甜蜜生活。（注意：他爸爸房子里出现的是阿姨）因儿时的迷恋，成年之后找了一个和母亲相似的女人并不离奇。十年前凯文妻子的死因是什么？自杀。为何自杀？凯文离家，她觉得他不爱她。也许争吵过，那是外话。但是，哈丽本身也许感知到丈夫的爱掺杂了许多模糊的情愫。在此不深究了。
客人“哈丽”通过学习，她是不同的，因为能感觉到微妙的情感流泄，基于爱（感知凯文的爱，回应凯文的爱）她越来越像人类，最后不可抑制地爱上凯文。她能探知到凯文母亲作为一个不可撼动的隐私，不去纠结，努力学人，渴望得到人的意识，以人的身份回应凯文的爱。
但是
不要把科学问题当作爱情问题。
人类需要人类。
这是通过科学家之口现身的巨大矛盾点。站在真理的一方，事实就是事实，“哈丽”是复制品，不配为人，这扼杀了“哈丽”，现在个人情感一方，人类的复杂性决定了人之生活需要情感本身，需要爱。
不管是哪一种观点。都足以令凯文倍受煎熬。但是他们忽略了正在努力学习为人的“哈丽”。她首先绝望了。
倘使使凯文回归现实（回到地球），她会消逝。倘使他一直活在空间站，固然可以厮守终生，但在真理上凯文永生永世活在虚妄当中。堕落之海。且不提凯文本身情感的高度憋压（母亲，亡妻）使其崩溃。所以，他们注定走不了一起。
面对“哈丽”离去的事实。凯文如是说。
索拉里斯海终于停止了再发送客人来。它根据凯文的思维点波制造了一模一样的儿时之境。而凯文也得到了圆满的真相。通过复制的“哈丽”，他寻求到完整的爱，认识到更彻底的自身。
这一次。他选择留下。
不讨论老塔的哲学思考，什么典型塔式风格。镜头技巧。很空
谢谢
8 ) 《星球索拉羅斯》：關於「人」的探索旅程
塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著，增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅（「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要），那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬，都表現了大自然的美，有著異於一般科幻電影的詩意在。當中，天空忽然降下的驟雨，按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象，並無太多含義，但結合往後出現的火燒場面，再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣，我們可以理解這些大自然的基本元素（水與火），確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家，跟太空站中放置的相同擺設，與電影停留於地球上的冗長鋪墊，不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫，更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」；然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯，塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步，令到觀眾更加地心急；他以此的特意安排，再次印證了本片提出的一個很重要觀點，那就是俱有無窮慾望的人類，在還未解決好自身問題的時候（譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題），便急進地想到外面去探索。
飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基，雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料，但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會，因其場景跟法庭審判過於類似，以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒，從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會，拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間，目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論，轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家，比作為擁有自由思想的代表人物；然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家，則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會，不斷於影像上被打斷，並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面，令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生（他的青春的一面一直被保留著），這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到，包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影，以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感，不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫，也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力，欲想不斷往前地探索宇宙之後，我們的終極目的地，仍然是自己的故土、自己的家園。
常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性，但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中，他便寫到：「與其說節奏是由剪接所決定，倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影，應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間，致使它宛若生命的持續遞移、變換，讓它一旦和觀眾接觸之時，便與作者分離，開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理，這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存，不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像，蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語，讓他們解讀符號，並以諷喻為樂，一再地以其知識經驗為訴求」。因此，塔可夫斯基的作品，很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏，像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景，通過跟時間同步的長鏡頭，令我們能身臨其境，感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼，並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知，一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。
塔可夫斯基的所有電影，都需要我們結合人物所身處的周圍環境，去理解其深入內涵，這是因為塔氏會親自參與設計的場景，可以告訴我們很多信息，他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係，好比斯羅特的混亂房間佈置，即表示了其已快到達崩潰的邊緣，而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室，又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色，是克里斯的「來訪者」，在她出現之前，電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感，可當「來訪者」如夢幻般地到來，畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調，暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證，就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000，卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性；同樣，《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯，仿似就只為研究工作而存活（通過其實驗室場景亦能透露出來），他最後的人情味，在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時（不握手），也一併地消失了；相反，克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉，卻愈來愈呈現出真實的「人」味，當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候，仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」，和「誰更像一個真正的人」？
重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性，逐漸變得感性，而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶，又被再度發掘出來，此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著，將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排，就像先提出問題，再給出答案（而且是模糊的答案），達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果，也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，更重要是在探索自己，卻非探索太空，所以，這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學（也是由於要節約拍攝成本），從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀（代表著家）的小型圖書館內（整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調），克里斯與哈莉的「人性」，更是被凸顯了出來，他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》，聯想到克里斯童年時於雪地的影像，與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭，都表達了一種情感熱度的升溫，以及「愛」能衝破萬難的力量。
人類的生存目的，或者就是為了證明自己可以愛，影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式，或原著的主題，進入了抽象、形而上的領域（因為對「愛」難以解釋）。克里斯行走在太空站環形通道內，被引入亮光中的一幕，就明顯俱有神聖的宗教色彩，儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點，但他一直是名有神論者，傾向帶著廣義的信仰，相信「愛」是人類唯一的救贖（而不是科學）。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景，則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦，也在跟著的黑白夢中，讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由；克里斯與其母親的關係，可以說是仿似親近又保持著一定的距離，她為克里斯清洗傷口的動作，和對他的溺愛，都使到主角內心產生了內疚感；這內疚，我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到，塔氏通過這令觀眾難懂的一段，反映出自己和母親的相處並不融洽，他因此產生的茫然，也被繼續帶到了其下一部，亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。
電影《星球索拉羅斯》的結尾，克里斯好像回到了地球、回到了家園，可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅，看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走，就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點，認為克里斯根本沒有上過太空，但更合理的解釋是，克里斯眼前的一切，都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼，根據主角的記憶所創造出來。不過，這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷（像斯羅特的「來訪者」），所以影片開頭那場突如其來的雨，被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親，亦是他的新「來訪者」，這「來訪者」猶如主角的分身，也如主角在鏡子中看到的另一個自己，他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意，更提供了我們一個重新認識自己的機會。
沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》，一方面是由於預算的限制，另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外，男主角克里斯被派遣至太空站的主情節，跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後，決定終止探索活動的結論相違背，而電影跟小說相比，在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視，反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影，從某程度上，他甚至頗為抵觸快速發展的科技，和人類無度的開發，這跟他身處的國家有關，當時的蘇聯為了要和美國競爭，造成巨大國力資源的浪費，更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》，即對於這問題進行了深入的探討，而在《星球索拉羅斯》中，也有牽涉到此話題，那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯，代表了共產主義的唯物世界觀，他認為人類目標應該是研究自然、增長知識，而不能受情感的制約，但我們連自己這個世界還理不清，又如何可以去對待其它世界，應付與我們不同的外星智慧體呢？
隨著史詩般的《2001太空漫遊》，創新性地將科幻題材與古典音樂結合，《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火；這音樂，相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言，是如此地暖意濃濃，它烘托出人的回憶，亦加深了人的情感，令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段，以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭，都顯得特別地深刻。於我看來，Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲，一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念，它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質，與無情的、冷酷的人類科技，或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂，明顯地對立起來。
飾演哈莉的Natalya Bondarchuk，那時候雖只有21歲之齡，卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑，讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容；用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》，實質是人類對自身本質的疑問與覺醒，它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來（這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到），希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙，令我們更覺自己的渺小和脆弱，但這跟命運操縱下，愛與死亡的不確定一樣，它們不僅共同賦予了人類的真實性，也共同構築起，我們之所以能成為「人」的完整性。
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[1] 摘自《雕刻時光》
虽然表面上只是一种简单元素的编排，但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长，大概是因为他们知道如何催眠人。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来，能把一个SF按着聊斋的思路拍出来，也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了，这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵，开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部，浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写，仿佛聆听生命；单调狭长的日本高速路和幽暗隧道，当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱，太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕，由于看过小说，所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前，塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短，他毅然拒绝道：“我故意弄这么长，好让观众中的傻瓜们早点离开。”
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识，噗。人物存在不小问题，每个人的所作所为都缺乏说服力，便难谈打动。诺兰好莱坞，塔氏好难嚼；诺兰的爱是万能贴，塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀，不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克，一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
此片讲的不是人类如何理解宇宙，而是宇宙该如何理解人类。。。
#重看#siff@影城；人类困境的醒世恒言，索拉里斯如记忆之海，复刻的镜像世界，更是生命进阶的飞升，无论冰冷太空舱抑或家园湖畔，他的梦境里永远是父母相爱的时光，爱超越所有科学命题，星穿里无法说服我的一一兑现；结尾堪比2001般震撼，他跪在父亲面前，热泪盈眶。
很多人说老塔这部电影拖沓，我就一直没看。惭愧至今才看，毫不觉得沉闷，每帧都喜欢。原来，观影体验永远只能是私人的，无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道，吉巴利安不是死于恐惧，而是死于羞愧。我才意识到，老塔把很多事物都看成了镜子，甚至连太空也是一面镜子，它是自我的问题，是人文和道德的问题，是爱的问题，而非科学的问题。这世上，理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑，反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
#057#在索拉里斯星，人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体，在这里，意识与存在的问题被具象化：你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人？如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》，那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
必须承认我的观看方式出了差错，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来，而是回望过去。即便飞向太空，人类要面对的还是自己，是人性，是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹，而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神，是意识的化身，把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
同样是科幻，库布里克谈人机、谈历史、谈哲学，上天入地、无所不能，还原预测，无所不用；塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父，以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现，而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
正所谓“大师是给人指引方向的”，只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂，是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目，影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out，结束全场松一口气= =
我想找条出路，到底有没有出路，我信佛，这有没有帮助。我试图接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。（9.5/10）
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想，换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考，在这点上，塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来，老塔提出的则是如何自知与自省，至于爱这么复杂的事情，让我们在无垠的宇宙中思考吧。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位：爱。飞向太空即飞向人类自身，老塔的电影不能单纯听和看（视听的影像之诗），更像是一种依附于哲学之上的阅读经验（警世启示录）