第十一回

电影原来叫做《如是你闻》，“你是这样听说的”，正式上映改名《第十一回》，于是就真的老老实实地讲了十一回。每一回的开头配以文字点出章回的名字——文字是明确、精炼的，似是要明明白白地告诉你，可是当真的用表演把各回的故事展开的时候，似乎又看不真切了，人物间互相推搡着、纠缠着前进。

陈建斌又一次演了一个唯唯诺诺的小人物，弓着背、拖着脚，连指认舞台上的戏剧原型正是自己的时候都是夹臂塌腰的。这样一个人，想讨一个说法的时候，他是不会大吵大闹的，就那么一回回的往剧院跑，央求着人家改一改，找看大门的苟也武套近乎，或者是眼睁睁看着比他有能耐的人推动着剧情变化——车轮下的男女从偷情变成了苦命鸳鸯，而话剧里的马福礼B在杀人犯的位子上坐的稳稳当当。其实他也不是真的想讨一个说法吧，律师说他这是为世人讨一个公道他便为世人讨公道，屁哥说应该放下他便想放下。“信念、信念、信念！”马福礼的信念是什么？作为杀人犯的15年已经过去了，对他来说翻案是没有意义的事情了，甚至为了小马他可以变成一个法律意义上已经死亡的人，这样的人却是说着——日子不是已经越来越好了吗？

这样一个人，要配上金财铃那样一个火爆的脾气婆娘，这日子才有人指了方向，才有奔头。金财铃是操着菜刀在案板上用力切着油条、大口吃饭的人，甚至出去闹事躺在人家车前，金财铃是要躺在更靠近车轮位置的。金财铃真的是太有趣了——妥妥的暴君、家里的顶梁柱：不戴项链而在胸前挂着玉，让我有点想起了大街上撸胳膊挽袖子、盘着串子的大哥；老公和女儿被管的死死的，想用钱不敢开口的时候要想办法偷；老公被人打了不肯说，那好办，就打到肯说为止——打的时候还要挨打的老公将就着她找一个舒舒服服的高度跪好。可是这个暴君也有柔情的一面：女儿怀了孕她会挺身而出假装怀孕帮忙偷天换日；老公为了女儿和小马开了死亡证明不想让她知道，于是悄悄从偷听现场踮脚离开假装已经睡着，但还是没忍住翻身抱住了老公。但我最喜欢的一幕还是筷子掉到了地上她弯腰下去捡的时候，平时那么一个嚣张、和女儿剑拔弩张的一个人，小小的桌子下面反而成了她的庇护所，让她柔情泛起、忍不住去触摸女儿的肚子，然后装作若无其事地钻出来用手擦擦筷子接着吃。周迅的状态真的很神奇，可以那么明媚娇艳的一张脸，演起被生活苦苦打磨的主妇时也一点不违和，每一道皱纹都有戏。

另一个很喜欢的人物是小宋佳的甄曼玉。过来捉奸，她是昂首阔步的，站在苟也武门卫房的小窗前，“叔，谢了”，仿佛有一种武侠人物抱拳拱手的侠气。被打了哭着一张脸回来，你们以为老娘就会因为怕声张而认怂吗？不，老娘会带着一队人明目张胆地打回来。

《第十一回》中每个演员都很出彩，金多多坐旋转木马、苟也武踩着胡昆汀唱戏、贾梅怡的眉来眼去，虽然是群戏但是个个都有高光瞬间。台上演的是人们口中的人物B、故事B，镜头一转就是烟火气、闹哄哄的人物A、故事A。生活不就是这样么，就像即使到了电影的最后，马福礼和金财玲夫妻齐齐上证七嘴八舌地讲“小马”和“枕头”的关系，主持人还是一头雾水。人和人之间只能看到片面的某个章回，而生活还在继续——金多多打扮成了大人模样，架着电动三轮车载着一家子向新生活前进。

摩擦着、碰撞着、和解着，只要还活着，你看，这日子不就是越来越好了么？

是李建设自己弄坏的刹车。原因：1，拖拉机下面的空间狭小，根本不是办事的地方。2，把拖拉机停在个有坡度的地方，显然是经过选择的，而且刹车不是没踩住，是李建设下去后弄坏的。3，李建设在拖拉机下面刻上结婚证，他们死在车下，也算是个仪式，脱了裤子就是要告诉别人，他们是一对。4，赵凤霞很可能事先不知道，但是在车底下知道李建设的想法后也极有可能没反对。

马福礼只是他们自杀过程中的工具人，结果为了自己名誉，毁了李建设的良苦用心。

这片子的各种表现技巧无非是导演对自己才能的自我炫耀，或者是把舞台剧搬上大荧幕后的尴尬，严重影响观影。片子本质上也就是说了说，大家对待感情和感情的后果都是如何选择和处理的，这片子也没那么深刻，没必要过多的解读～

才发现窦靖童有颗类似于毛爷爷的肉痣，大鹏导演的扮相就许知远的外型加上孟京辉的调性，演小剧场话剧必须都穿帆布鞋吗？2017年就实行了二胎政策吗？为啥窦靖童的那个王八蛋的“他”要按上山东银身份（对你一个西北人的拷问），总算又在大银幕上再次看到了“王学好”，第三次再大银幕上听到了邓丽君的原唱（尽管还是甜蜜蜜）。陈建斌、迅哥、童童一看就是在演底层人群但他们不是，住的小区楼道也太干净了，墙上一个小广告也没有，牛犇老师身体健康！总觉得看着那那都不对，后来才发现是导演让他们在电影上演话剧，然后把所有的不可能用荒诞一词掩盖，总是需要安排个一根筋的主人公才能推进情节在当今内卷的时代看着是那么不合时宜。看的出来陈建斌老师喜欢《大佛》，要说拿这荒诞和《鬼子来了》是欺负他，但和大佛比我也只能说：差-的-太-远-了。明显陈建斌老师是个已经被时代落下的人，如果说陈佩斯的《顶牛》被时代落下十几年，那《第十一回》就是落下了几年，大师创造时代，匠人守住时代，而建斌老师的理解和表达只能是落下的，因为平凡。在这里我开始原谅国师的《一秒钟》七十岁的高龄竟然没像建斌老师落这么远。小宋佳演的算正常点，但导演让她去演一个抓小三的原配也是透着恶趣味吧（这话得问张黎老师），和糟改的那些人名一样粗鄙。全片就第十回周迅摸了窦靖童的假肚子后和在摩的上的两场戏算是看到了电影的拍法和电影的演法。而且定格在第十回的结尾结束刚刚好，真的没必要去弩第十一回，然后又在出完职员表后再加彩蛋。

《第十一回》是“导演”陈建斌的第二部作品，比前作《一个勺子》要复杂得多，它说的是剧场内外、生活和戏剧的关系。采用章回体的小说结构，分十一个章回，毎一章都有一个“回目”，即用点睛的两句话概括出本回的故事内容。这在古典文学中司空见惯，这样的做法会让结构一目了然，更好地帮助观众理解这个故事。

故事讲述某话剧团将三十年前一起拖拉机杀人旧案搬上舞台，改编成话剧《刹车杀人》。可是现实中的当事人马福礼说自己并没杀人，宣称是刹车失灵酿下的惨剧，害死了前妻赵凤霞和她的情人李建设。马福礼当年有口难辩，只好通过认罪委曲求全，被判刑多年。此番话剧团旧事重提，给马福礼和他刚建立起的家庭带来了莫大困扰。他设法阻止话剧排演，想要翻案，以免一辈子背负杀人犯的名声。

比起纯属虚构的故事，真人真事的改编似乎更“麻烦”。 拖拉机杀人案本身就带有强烈的荒诞色彩，话剧团又改成一出具有先锋戏剧意味的舞台剧。在马福礼眼里，这台戏推翻了历史真相，可它就是根据自己当年的口供改的，案件的卷宗通过司法裁决被公开披露，成为众人知悉的公知事实。新闻已经将这个故事写得烂熟，甚至比真实更真实。那么，戏剧是在歪曲事实吗？艺术源于生活，但不等同于生活。

当马福礼去话剧团讨要说法时，主任认为舞台上的是角色，不是真实人物。大家都知道，真实事件改编成舞台剧需要进行戏剧化的处理和艺术上的夸张，部分细节被放大或者被处理是常有的事。从生活中的马福礼A到舞台上的马福礼B要做很多处理，通过演员的表演让观众信以为真。对于不了解历史真相的观众而言，他们都不是事件亲历者，只能通过戏剧去相信案件。真实本身依然会成为争议，从案件到口供可说是一重加工，口供和戏剧是二重加工，正如从葡萄到葡萄酒的的过程，它们呈现出来的绝非一样，但葡萄酒肯定不是葡萄。对于改编背后的真实故事，我们应当理性对待。

具有反讽的是，影片一再通过“修改”来让这台戏变得越来越戏剧，离真实越来越远。当然，戏剧本就是修改的艺术：《刹车杀人》每次排演，都会有人出于不同目的，站在不同角度，施加干预。当事人的名誉、经济原因甚至是审查机制也是创作的一个个推手，在不同目的的驱动下，剧作倾向于某一边，戏剧真实性的具体形态也被不断改写。导演的意图被一次次改变，演员需要经过新的排练，重新揣摩角色的动机与思量。女演员贾梅怡，为赵凤霞建立起的人设被一次又一次推倒重来。现实世界与戏剧排练的互动提亮了这部电影，串起了整个故事线索和全部链条，把一个可能艰涩的社会新闻事件，以及戏剧与现实的关系讲述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是剧团里唯我独尊、爱拽词儿的年轻导演，他吸引了单纯的女演员贾梅怡。一直强调“戏剧是自由”的胡昆汀，也为贾梅怡带来了一种角色上的自由精神。在马福礼质问贾梅怡为何插足别人婚姻时，已经投入“赵凤霞B”的贾梅怡借角色之名，怒斥马福礼和赵凤霞之间是没有爱情的婚姻。此时的贾梅怡已经打破了自身的枷锁，从“本我”变成了“理性的我”，这是戏剧的力量，也道出了人的自由本性与现实束缚之间普遍的紧张。这种打破枷锁，也是贾梅怡的不能自拔之处。与此同时，她和胡昆汀是真爱吗？话剧团传达室的苟也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受气（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是对立的），反倒质问马福礼当初为什么不杀掉“狗男女”。

另一厢，金彩铃为了掩盖多多（小马妈A）早孕的迹象，把自己伪装成孕妇，当着邻居的面演起了小马妈B。邻居大爷只能通过片面的观察，误以为是这家人顺应二胎政策，完全没有察觉到真正的小马妈是谁。那位多多口中始终未曾露面的“他”却一直都在欺骗她的感情，自始至终在多多面前演，如果一直演，多多愿意一直相信下去，可到最后不再演了。多多怀着小马，又好似重演了金彩铃当年的历史，是两个时空的共同演绎。所以，金多多也是金彩铃B。生活远比戏剧要荒诞的多。

舞台上的这台戏源于生活中的真实案件。同样，在人间这座剧场中，生活也像一台愈演愈烈的戏。人人都是演员，每时每刻都在扮演属于自己的角色。胡昆汀的情感纠葛也与戏中的人物一一对应上了：胡昆汀就是“李建设”，贾梅怡就是‘赵凤霞”，甄曼玉就是“马福礼”，还真应了那句老话——人生如戏，戏如人生。引用自陈建斌的原话：“生活中会有许多不可思议的事情发生，当我们把这部分内容拿到舞台上、银幕上表现的时候，人们会觉得很荒诞。其实，它是真实的，但是我们却接受不了。”

影片通过几组人物和故事线，戏谑地探讨了真假虚实的问题，戏外的纠葛带进戏内，戏内的角色也在影响着戏外，这就构成了戏剧上的反讽。以真实故事和戏剧故事互相混淆，是《第十一回》有寸劲儿的地方。最有趣的一处是贾梅怡在化妆间玩弄着一只苹果，另一个女演员走进来找寻“苹果”，贾梅怡告诉她苹果刚才不是在你手上吗？当我们以为苹果明明就在贾梅怡手里时，才发现那名女演员找寻的是自己的苹果手机。耳听为虚，眼见为实，有时候你眼睛看到的有限信息也不一定就是真实的全部。

马福礼是个很固执的人，在人物塑造上，甚至有那么点儿“柴犬”的意思，常常钻进死胡同跟自己过不去，认准的钻死理儿要一条道走到黑。

“柴犬”一样的马福礼

故事发展到最后，《刹车杀人》终于顺利公演，我们方才发现，这是个追寻自我真相的故事。观众代表的正是马福礼私人化、狭隘化的视角与记忆，对他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。就像马福礼站在二手电视机橱窗前，看着监视器对准的各种自我，它们画幅比、色彩都不相同，哪一个更接近真实呢？

赵凤霞和李建设的隐藏故事借贾梅怡之口说了出来，马福礼穿透历史的迷雾，用三十年前那台拖拉机重演了当年的历史。这一次，他在历史的车轮下，看到了迷雾背后的真相，做到了话剧演员都没有做到的忘掉剧场。我们仿佛也能从贾梅怡和胡昆汀的关系中捕捉到当年赵凤霞和李建设的蛛丝马迹。回到舞台/历史的现场，倾听历史的深切回响。结尾提供了一个让人们漫无目的寻找能够唤醒过去记忆触发的场景，是全然不知情，抑或是想要删除创伤的记忆（片尾彩蛋中的删除片段：拖着红布、天降血水别有一番滋味），那是我们审视自我的法场。一千个人眼里有一千个哈姆雷特，豆花儿咸了（To Be）还是没盐味（Not To Be），这是个终极Question。就像在“第十一回”的终章里，观众见到的答案一样，人只愿意相信自己相信的，而不是那么在乎答案，因为人人都患有“确认偏误”(confirmation bias)。另外，影片一直强调信念，舞台演出被各种人打断，信念就断了，现实中要有信念，生活才能继续。

其实，戏剧不是生活本身，它只是一面镜子，照出人与人、人与生活、人与时代的关系。虚实之间张弛的空间，让《第十一回》焕发了活力，这得益于陈建斌早年的舞台经验。戏剧手法的荒诞性在片中不会觉得突兀，反而十分自洽。不仅本子好，还有着电影皮和话剧骨的交织，在画面拍摄、空间对比及电影配乐上都下了一番功夫。

//weibo.com/tv/show/1034:4607198664523855?from=old_pc_videoshow

最精彩的片段被和谐了，生气！！！

哪些人才是真正的灵魂强奸犯！！！

原文如下：

泥人落水木人捞，石上莲华火里泉

导演把真人假人用姓名做了区分，马福礼、金财玲、金多多是真人，胡昆汀、贾梅怡、甄曼玉、苟也武是假人。

我喜欢真人，不喜欢假人。真人和假人不是绝对的。

之前看李焕英的时候，和朋友讨论过一个问题，就是何为真。

“真就是一个人处于避无可避、丢盔弃甲的境地时，不得不以真身直面世界的一种状态。人大多数处在一种角色里面，你是女儿、母亲、你是一个好人之类的，面对所有的事都有办法，都有策略，所以演得出来。”不用演的，才是真的。

马福礼虽是真人，却也只是在演。他在扮演要洗清冤屈的杀人犯和又憨又怂的丈夫。

因为只是在演，所以对于马福礼这个人他一点也不爱惜，对别人有心无心的捉弄他逆来顺受。律师、屁哥、北野武、昆汀、团长，甚至市里领导，没有一个人能真正救他，他却甘愿被这些人耍来耍去。

屁哥一会信佛一会信上帝信科学，他在演一个没有信仰的人。却能唬着马福礼跟着他的路子走。我想起蕴禅师有这么几句话：

问：如何是禅

师曰：石上莲华火里泉

问：如何是道

师曰：楞伽峰顶一茎草

问：禅道相去几何

师曰：泥人落水木人捞

“泥人落水木人捞”，泥人怕水而落水，木人不畏水，却也懂得要救泥人。（真正的）马福礼是泥人，泥人深陷水潭之时，木人是漂在水面上的。陈建斌扮演的马福礼则是木人，同样身处水中，泥人性命攸关命悬一线，而木人只是去捞。木人终究不是泥人，有人说网好，他便用网；有人说桶好他便用桶；有人说不用捞，泥人本从泥里来，还应从泥里去，他便放弃打捞。

陈建斌一直在尽职尽责扮演这个角色，所以他被各种人、各种事件摆布，愿意为小马注销户口而成为死人。这个角色和一个勺子里面的那个陈建斌也很像，蒙昧地对命运逆来顺受，全无挣扎。他说：“我们还过什么日子呢。”

他要翻案、要做一个好父亲，这些都是演的。只要设定好了程序，编进剧本填上台词，都能演出来。

那他什么时候是个真人呢？

是当他拥有信念的时候。

这信念不是翻案、不是留住小马、不是成为死人，而是他想过好日子的信念。

财玲挺着个大肚子，在邻居大爷面前装孕妇时，他脸上有发自内心的高兴，这个高兴是马福礼的高兴。最后在小车里和彩铃玩笑，你打我一下我打你一下，他是真的开心。

这个开心的马福礼此时不用牺牲自己，也没有外人来左右他，似落井人尝蜜。

木人得知泥人真实愿望，他终于助他呼吸到氧气。

泥人浮出水面，未来可期。

他，得救了。

多多是楞伽峰顶一茎草，风吹雨打，身世飘摇。给她雨露她就成长，给她烈火她就焚烧。

多多在游乐场半空中荡漾是我最喜欢的片段之一，那一刻她叛逆而天真赤诚。

难过是真难过，洒脱是真洒脱。

首映会上窦靖童声音很细，有点害羞。害羞是很可贵的，害羞的人是越来越少了。

金财玲是早餐店的斯嘉丽，我最喜欢的就是她在什么情况里都能吃下饭。

只有这样的人，才能和命运一直斗下去。

她一直活得不轻松，因为分配到了冲锋陷阵善后兜底的角色：渣男跑了，她独自生下多多；马福礼被污蔑，她就去车前躺下，去人前耍泼；多多怀孕，她就喜当妈，大热天把枕头缝在裤子上。

她一直气喘吁吁，大汗淋漓，就像她每天早上炸的油，焦灼滚烫。

就这么个人，因为有她，马福礼有信心能过上好日子。

或许她本来是温顺的，与各种烦心事打的交道多了，被迫练出一身武艺来。她是真正来自市井的，见过生活的各种脸色，所以她脾气暴躁。

人被抛在世，“烦”是一种摆脱不掉的状态。只有勇猛如坚硬的石、如暴烈的火才能推着日子向前过。

但她的这些武装也不是一直都管用。

当在饭桌上面对摔碗的女儿，想到女儿要重蹈她的覆辙，她也沉默无言，只是吃饭；在门后听到马福礼要注销户口，她踮起脚悄悄地回去装作睡着；她借捡筷子去轻轻地摸了摸多多的肚子，摸到枕头后，她吃惊却又故作镇定。

这些她都是反常的，她的石、她的火只能解决常规事件。上面这些事，都太违规了。

但这些她也是真正的她，暴躁的金财玲A如果没有沉默的金财玲B润养着，早就火烧火燎、铁石心肠了。

周迅自然松弛，她没有刻意地要去表演谁，她是真正的忘我，成为了金财玲。

她可以勇猛地与世界赤手肉搏，也可以微笑着给丈夫生活的信心。

她是石头上开出的莲花，是大火中不会干涸的清泉。

另，首映的时候，看着周迅还是不太会说话，主持人特意cue四郎如懿梗她也没接住，只傻傻地说，“之前我也没想到哈哈哈。”会见风使舵的人不是不好，可还有一种人划船，她不为前进，只为弄舟，在光影里遨游。

还有一个我很喜欢的场面，是宋佳戴着墨镜坐在凳子上看着胡昆汀被打，那个配乐太昆汀了，虽然只是静静地坐着，但在我心里她已经杀人了。

再说一下，被车压死的那两个人我觉得他们是想死的。一个人用结婚惩罚自己，一个人用不结婚惩罚自己，他们都很痛苦。人有时候是很难自我了断的，所以希望马福礼帮他们解脱。男的大声喊让马福礼把刹车踩紧了，其实是引导他松开刹车。

（原载于虹膜公众号）

《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回

十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》

在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》

这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》

《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》

周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》

能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》

观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》

时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》

《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》

能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》

《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》

但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》

天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」

然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。金财铃的人设就是悍妇一个。第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》

如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》

周迅倚赖的是反差，是出人意表。金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？

很长，看不看随你。（涉及剧透和电影细节，可能只有看完电影才知道我讲的是什么） 这是我看的第一部“罗生门”模式的电影。 “罗生门”所注重的就在于对人性的刻画。 “人总是会把自己的行为合理化”第十一回大概就是讲的这样一个故事。 电影用更接近话剧的对白和情节安排，讲述了一群平凡人的悲剧（为什么是悲剧等一下说） 主角马福礼是一个普通又不普通的男人。而30年前的拖拉机杀人案件被话剧团拿出来排练，无疑是将他心中最不堪的回忆重新拿出来示众。出乎我意料的，他并不像刻板印象中的杀人犯那样凶狠，冷漠。他没主见甚至有些懦弱。他因这件事入狱15年，出狱后和金彩铃结婚，扶养金多多长大（不要求金多多和自己信，不在乎她不是自己的亲生女儿，甚至不需要让金多多叫自己爸爸）电影中这是一个从来没挺直腰的男人。他唯唯诺诺，没有思想，总是被其他人的言语操纵，改变立场。可以说这是一个世界观都还未独立的中年男人的形象。他说得最多的话就是“按你说的办”他总是被说服，用他人片面的恍恍而谈说服自己，再用这套用词当做自己的想法，却又被下一个人说服。他站在卖二手的老旧电视机前，看着里面无数个自己。电视机映射出来的人各有不同，我想他也不知道谁才是真正的马福礼。他也有自己性格的闪光点。他对金多多的爱是我全剧唯一有想落泪的地方。电影里用两个地方巧妙地说明了这一点：在金多多怀孕之前，他最重要的事是让剧团改剧本。而金多多意外身孕之后，“事情解决了”解决的是关于金多多孩子的去路。“我是和你一头的”这是他全剧唯一没有变过的立场。在和金多多争吵中，金多多的一句“他不能当我孩子的爸爸，他是个杀人犯”让马福礼默默记了很久。在第十回里，他拿到了死亡证明，悄悄放在金多多窗前说“我签了这证明，我就什么都不是了。我就不是个杀人犯，可以做你孩子的爸爸了”这是一个父亲对女儿的爱，卑微到可以舍去自己的一切。 他大概做的唯一出格的事就是杀了李建设和赵凤霞（这是我自己心中的真相，因为两个点。一是从人性的角度来讲，没有人会因为面子而选择做15年的牢。之前所有的一切这只是30年后的他，对自己的所作所为的合理化。拖拉机底下，赵凤霞和李建设刻下的结婚证无疑是赤裸裸地揭开了他这段婚姻的背后所有的不堪——他是因此杀的人。二是从电影拍摄手法上来说，在电影的最后，马福礼站在拖拉机前。漫天的血雨落在他身上他的表情是前所未有的阴狠和坚定，这是唯一符合他“杀人犯”这一人设的情绪。背后拖拉机已经从坡上滑下。而马福礼的手中，始终拖着一条排练用的红绸，我个人觉得这是象征掩盖他婚姻中不堪的那层纱）而在剧场中，马福礼拼命踩刹车的场景，只不过是大梦一场（映衬了他对那件事的后悔，想要拼尽全力挽回）马福礼的一生都像是一个工具人。和赵凤霞结婚是阴谋，为金多多的一切而放弃自我。最后的最后，马福礼说，“我们这一生不就是为了他们而活着吗？”这句话总结了马福礼这一生的所有悲剧。 而金多多一个叛逆的少女。她被一个已婚男人玩弄感情，当了别人的小三，还怀了孕。怀孕后她才清楚明白，那个男人对她所说的所有爱都是谎言。其实我个人的解读，她不去打掉孩子，一是因为叛逆，二是因为她想那个男的因为孩子而继续给她打电话。她需要通过这个孩子获得那个男的的关注。因此她才会把手机设成响铃，在手机被丢进鱼缸后，又重新捞起来吹干。不断关心有没有人给她打电话。她听着自己的手机铃声，就好像那个男的依然还爱着她。他从来没有把马福礼当成爸爸。而戏剧化的是，当她终于去把孩子打掉，马福礼却在窗边给她放了一封自己的死亡证明（刚刚提到过的那个情节）。于是金多多不再打扮的像个小孩，而打扮的像个大人，穿上裙子涂上口红。重新将枕头绑在自己的腰上，装作自己还在怀孕。她是从那个时候明白这个孩子不仅是自己的孩子，更重要的是，这个孩子是马福礼的希望。是马福礼愿意用自己的生命去换来的希望——这个孩子必须“活着”。 而金彩铃，一个开着早餐店的老板娘。彩铃这个角色的成功塑造在于周迅这个演员。这是一个眼睛里已经没有了生命力的女人。她和她女儿金多多更像是一个轮回。金多多也是未婚先孕来的。金彩铃深知未婚先孕会受的苦，所以为了金多多装作是自己怀孕。而在故事的最后，她发现了金多多已经打掉了孩子。在和马福礼在小三轮的合影里，马福礼眼睛里含着希望，笑得开心而幸福，但金彩铃已经是强颜欢笑。 我个人的理解是最后马福利和金彩铃都死了。也许是金多多骑着三轮拉着他们一起自杀（一是最后一回题目叫“行车安全”金多多脸上的是绝望和坚决，打扮得异常光鲜亮丽更像是为了赴死。二是在电影的最后，有苍蝇爬在他们两人的脚和脸上——只有尸体上才会有苍蝇，这也正是暗示了他们的死亡的结局） 而胡昆汀这个角色是全剧我最喜欢的角色。（胡昆汀这个名字也和昆汀•塔伦蒂诺相同）他是话剧团的导演，是一个没有天赋的导演。他没有天赋，但却对排练充满激情，对舞台包含热情。他喜欢转词，背那些有名导演的话和有名巨作里的台词。仿佛只有在这个时候他才和那些走上艺术殿堂的人离得最近。他是不被理解的，他所有的对艺术的热情，在剧团演员和团长看来，不过是一场笑话。这是作为艺术家最大的悲剧。只有一个人例外那就是剧中的女演员贾梅怡。他是他出轨的小三，他对她的爱是不纯粹的，他需要一个人在剧团里支持他，维护他。需要一个年轻女孩子崇拜和爱慕的眼神。在清醒的时候，他从不敢对贾梅怡说我爱你。只有在喝醉了之后打碎了门卫的玻璃，说：“我爱她，我爱她怎么了？”你看酒精的确能放大一个人的情绪。而她越被人否定，他就越需要贾梅怡。他需要从贾梅怡的眼中和话语中重新认识自己。这个角色所出彩的地方在于他除了出轨，并没有什么大错。而单单因为出轨，他的一切都被否定了。他的才华，他对艺术的热忱，都因为对他对爱情的不忠，而化为虚无——这何尝不是一种荡妇羞辱？ 而贾梅怡呢？她被胡昆汀的爱情谎言所骗，她被他所构成的那种艺术的殿堂所吸引。每当她在胡昆汀说完大段转词后，和他默契地说出作者和来源，让她感到，只有自己是懂他的。在剧团中，只有贾梅怡是真真正正的在维护胡昆汀的立场。但悲剧的是，胡昆汀连自己到底想要什么都不确定。贾梅怡无疑是敢爱敢恨的。他是一个真正具有爱人能力的女孩，就是这个角色最难能可贵的地方。她从胡昆汀妻子手中拿回了他的眼镜，就像从他妻子手中拿到了爱胡昆汀的权利。 苟也武，一个普普通通的门卫，却是全剧最有侠义的人物。是他一次一次的帮了马福礼，在醉酒后甚至帮马福礼得回了公道。他踩在胡昆汀的身上，唱起了武生的词——像一个真正的将军。而这一切在酒醒后，被一封检讨书彻底打碎。他刻的一手好章，在最后甚至为小马（金多多肚子里的孩子）刻了章。这个小细节更是完善了这个人物。 傅正团长，一个永远当不了正团长的正团长。胆小怕事，思想迂腐，爱慕钱财和名声。在他这个年龄，地位永远比所有的一切都重要。 白律师，一个黑心律师。他是伪善的，他并不在意马福礼到底经历了什么，他只在意自己心中的真相。那些恍恍而谈的大道理，他自己又相信几分呢？在最后揭示了白律师是一个跛子，他走到世界地图前说，非洲现在下雨了吗？你看他就是这么的伪善，他听不到近处的哭声，确听得到远方的哭声——他幻想里的哭声。白律师的律所阴暗，也接受了这个人的内心。这是他作为一个律师的悲剧。 而屁哥，死者李建设的弟弟。他粗鲁却有钱。从始至终都只在他的房车上。第一次出场是信佛教，第二次是基督，第三次是信科学。多么可笑，他不过只是遵从于自己的欲望罢了。有意思的是，在电影中演员的几次移动，都仿佛像动物一样跳跃扑闪，而不是一个人——这也正是证明了他骨子里更偏向于兽性的一面。 导演和编剧无疑是有才华且成熟的。运用不同色调，光线，玻璃，镜子，对脚动作的拍摄（这里也暗示了是一群普通人），门框，梦境，想象，现实，构造了这样一个虚虚实实，真真假假的“罗生门”的故事。 导演和编剧不过是讲述了几个普通人，几个普通的人生，几个不普通的悲剧罢了。而故事的真相，自在观众心中。 十二在中国人的心中意味着团圆。 第十一回，离十二回只差一步之遥 第十一回，永远到不了十二回 第十一回，只能是个悲剧