这时对，那时错

【在这交会时互放的光亮】
——看《这时对那时错》

翻回今年7月的笔记：得知洪尚秀新片《这时对那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）已然拍摄完毕，平白地多了一份小小喜悦，这发片节奏真不枉至爱。赶紧忙完手头的事，赶紧等到黄昏下班，却原来期待早了，还没上映。留个记号，但愿没有太多空格，早些沉入洪氏熟稔的小酒馆小情绪和绵绵絮絮的对话，黯哑的、无伤却留下隐痛的恋情。
——以上是夏天留下的记号。


【01／笔记一】

寺庙某个角落，萍水相逢的偶遇。女生温婉恬静，中年男人上赶着搭讪，约着同去附近咖啡馆。影片开场寥寥数笔交待了他们的身份：男人咸春洙是个导演，因为弄错时间提前一天来到水原；女生尹希静是个画家，以前做过模特。这是两个角色撑起的电影，为了叙述方便，下文统称男人和女生，没别的意思，年龄上的区分而已。
男人有一整天的空白，他需要做点什么，填补？差不多是吧。他穿了一件邮政绿色的棉服，外表谈不上光鲜，也不算潦倒，混到人堆里转眼就找不见的那种。从女生的惊讶状态才晓得，他声名卓著。
原本是陌生人，实在没什么可聊的。恰好女生说起敏感，于是男人就着女生的“敏感”猛夸一顿，就像狠抓住让他脱离尴尬冷场的一根稻草。
女生表现得体，男人紧追不舍，跟着去了女生的画室。她调色，纯度极高的橙色，勾勒两笔，似乎是现代派装饰小品。男人继续猛夸，她并不十分受用。男人接着约吃饭，有点难分难舍的意思了。灌了几杯酒，男人稍有放肆，女生活泛起来，难怪常听人说，酒是个好东西……
酒入愁肠，女生聊起自己没有朋友的郁闷，他有点接不上，空格。他出去抽烟，她忽然想起自己另有约会，并且邀他同往，他乐于相随，两人转场。
在“诗人和农夫”咖啡馆，又聊起女生画作，他相当哲学地说：因为不知道，所以能知道得更多。呵呵，简直是放诸四海而皆准的辩证法嘛。
他接着配合手势开始阐述“那种工作方式”：真的没遇到自己对的人的话时很难走的路，真的要敏感，真的要勇敢走到最后，才行的那种。女生似乎对号入座，但一位爽朗的大姐照直指出：这好像跟导演对作品的评论是一样的啊，跟现在说的话几乎是一样的内容。爽朗得如同拆穿。此刻的导演是否感到某种尴尬？我没觉得。若说，他从女生的身上看到了自己的影子，我觉得又有点矫情。
接着另一位大姐适时聊起关于导演的八卦新闻，适时得像是解围。他只能坦白23岁就结婚了，女生没说什么，只是瞬间有些“走神儿”。他说那时候状态非常不好，内心非常荒芜。说话时他揉着胸口，以弥补语言无法形成的张力。此时镜头慢慢集中，仿佛优雅地拨拉开两旁热火朝天的聊天者，推向位于中间位置的女生，在镜头形成的对比和关照中，她神情落寞。女生推脱喝多了，离席去了另外房间。
女生趴在书桌上，男人过来问候，她让他先走，他欲走还留，说了抱歉。
好聚好散吧。深夜，女生独自走在回家的小路上，上坡，她走得很慢。镜头推向一尊在夜色中发着暖光的佛像，可能隔壁就是他们相遇的那个寺庙，也可能不是。
转天的电影座谈会，似乎与主持人话不投机，作为导演的他正言厉色，完全不似先前曲意逢迎的样子，他说道：我和电影还有我所经历的东西，还有你们的生活都跟那些语言没有关系。语言的力量……真是搞笑，有什么了不起的都去寻求这个？
导演没交代前情，不知道与之前的搭讪失败是否有关，他显得有些神经质。
同时，有点神经质的音乐响起，上半场于55分钟结束。


【02／笔记二】

下半场开始，几乎以为重放了一遍，除了几个镜头略有差池，进展好像更快一些。在反复中有一些不对称，让人不由地想起儿时“找不同”的游戏。好吧，从头再来。
还是那座寺庙，还是那件邮政绿棉服，男人一边晒太阳一边小睡。音乐响起，女生已在场景之中，仍旧喝着香蕉牛奶，还穿着那件沾了颜料的外套。
后面的剧情，仍是咖啡之约，他殷勤地帮女生拎塑料袋，到了咖啡馆仍是以“敏感”作为开场白。
第二次提出像是一种强调了，但敏感并非他们的共同特质。作为一名艺术工作者，男人实在不怎么敏感，有时竟很木讷。外貌已径直衰老，心里还住着一个有些村气的毛头小伙子。另外，和女生聊天全无技巧可言，全凭一腔莽撞帮着提气。可能出于真性情？当他说道我们俩很像时，不由笑着念想这是多老的版本了？或许他是真的，不懂、不会、内心纯真。
还是那间画室，女生这回调了果绿，同样纯度极高，这回镜头没有顾及到她的作品，他愈发信口开河。这回女生在两人的关系中占据主导。女生半是自谦，半是敷衍，男人天马行空的过度诠释当然源自对女生的过度好感，这点毋庸置疑，但要先瞅准讴歌的对象、或确定对方能接受才好。当他言道，就像有很多伤处一样，有伤处有时候更舒服……女生有些恼怒，像训斥一个不懂事的孩子。
这时，看出来他逃避窘境的一贯方式是外出抽烟，也是简单易行。在天台上，男人继续喋喋不休，丝毫没受刚才不快的影响。两人心照不宣，装作什么事都没发生。
夜晚的小酒馆，或许因为主观感受，他们有些像老友重逢。本来聊得好好的，徒生波澜。男人接着酒劲表白：我好像爱上你了……这回他坦白在先，说好像不能结婚。想到明天不能再见面了，他居然不能自控，失声痛哭。
男人哭了好一阵子，断断续续地自顾自演绎由他担纲、即将引领至高潮的剧情，女生不过是微笑颔首。男人此时不需要回应和鼓励，他沉浸在突如其来的爱的能力及感受里，不能自拔。或许他有许多欲求不满的隐情，或者经过多年不咸不淡的生活有些倦怠了，昏睡多年的爱此刻猛不丁苏醒了，他语无伦次，手足无措，非常仓促地上前迎接。在这个过程里与其说真爱，不如说他被自己感动了。
然而，佐以眼泪的表白又怎样，他还可能重头来过吗？
仅就这段表演来说，男主角郑在泳在一鼓作气的推拉镜头里，精确地表现出那种郁结的、想接近又困于自身围城，若放手又不甘的矛盾心理，有铺垫，有层次，丝丝入扣，类似拧巴的状态可圈可点。不能说不真实，只是没法让我感同身受。
还是那家咖啡馆，女生干脆就不曾在场。没有了这层约束，男人得以大展作为：先是佯装烂醉如泥，并为不入流的演技沾沾自喜；再者毫无征兆地对着两位初次见面的大姐宽衣解带，他在发泄什么？通过浑身解数不过是让自己丑态百出吧，这算哪门子目的？之后，男人来到女生的房间，这回他主动提出要走。
冬日的街头，两人瑟缩着行走。女生的妈妈打来电话，她听说导演的轶事，对女儿很不放心，而女生对“疯子做的事情”居然很欣赏，她开怀大笑，在她眼中他忽然成了特别的人。俩人的情态如同十分青涩的小儿女，她吻了他的脸，影片的一抹亮色，倏忽而过。
转天电影座谈会，这回没有那场未知原委的风波，导演和颜悦色。小雪中，女生赶来观影，或许因为男人的青睐，她开朗了许多，眼神里有亮晶晶的光彩。她专心致志地看他的电影，并说道：导演，我要把你所有的电影都看了。
看样子不像是随便说说的，更像是许诺。这算是接受了他的存在，即将开启一段新的旅程是么？开放式的结尾保留了所有的可能性，他们的明天几乎是明朗的，几乎。
电影散场了，她走在漫天飞雪的路上。想起白居易《问刘十九》中的诗句：晚来天欲雪，能饮一杯无？心底有一丝暖流悄悄涌动。


【03／所谓重复】

电影落幕，极简的剧情倒也没多少可剧透的。
叙述的过程也是观影者在梳理和摆放自己的“立场”。从观影经验或本心来说，《这时对那时错》不算异常优质，若放在洪氏的“电影体系”中也不算特别高超，简而言之它并非多么出色。分段叙事、多线叙事，或者嵌套式结构并非洪氏独创，但他多年来致力于此，运用得熟能生巧，时常有变化带来的惊喜。
男人知道自己要什么，譬如对热情的女粉丝，他怕惹上麻烦坚决不去触碰；再如当女生听说了他在朋友面前的糗事儿，男人第一个念头是她们不会控诉自己吧？对已婚男人来说，女生代表了诱惑、欲望，还有与以往不同的生活，对于在单亲家庭中的女生来说，她从男人那儿得到从未有过的关注、欣赏、还有另外的世界，也算是各取所取吧。
女主角在咖啡馆聊着：我就想什么都不考虑平静的生活，我可以感觉到，我活着，每天确认，一遍又一遍，就可以了。感觉她经历过一些风浪，至少不像表面上那么单纯，应该是个有故事的女同学。当时觉得影片会如此这般、如此这般地滑下去，至少在低谷停留一会儿。但导演只不过虚晃一枪。
洪尚秀对重复几近偏执，不仅题材、角色身份、还是一些细节，比如抽抽烟、喝喝酒、谈谈情等基本桥段。他混合着不同的信息源，翻来覆去地拆解、衍变、递进或深入，有点像国画里的晕染，就一种细微的印象，反复加深。掠过即兴与偶然的部分，他是否“记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆”？或者说他是否在寻求一种内心的工整？
水准和基础摆在那儿，也不必要非得超越，或者对于洪氏电影来说根本不存此类心思。不由联系一下周围，国内导演新片出来动不动就满大街叫嚣着睽违数年了、超越以往了，好像又端上了什么大餐，在洪氏导演那儿根本不在话下，也不算什么问题，就是细水长流的意思。
当故事重复，保持不变的就是改变，就像这世界上惟一保持不变的就是变化。关于重复，还有想引一段他的访谈：我不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得需要他们，怎么处理相同的元素很重要。使我感兴趣的生活中的困境和难题变化得很少……
我觉得这段话诚意十足，当然和自我辩解无关。就像你性格里有什么缺陷，你就会面临怎样的困境，而且总在某个相对特定的区域或环节跌倒，再爬起。
洪氏电影中没有应接不暇的剧情，没有多少年的恩怨情仇，也没有给谁造成巨大的伤害，我敬佩他不用“大词”。聊到这儿顺便想起最近听一档音频节目，主持人口中频频抛出一个又一个“巨大”，非此不能造句似的，而听者在疲于应对之后麻木不仁。巨大多了，才发觉也就不值什么了。
差不多一天加半夜的光景，两段式的叙述里几乎没有闲笔，所以夜色中的佛像，和远处传来的钟声，尤为美丽。洪尚秀骨子里有一种文艺情怀，我觉得非常可爱，比如这部电影里的“诗人和农夫”咖啡馆，再比如之前《自由之丘》（Hill of Freedom／2014）中一本叫《时间》的小说，一只叫“梦”的狗，这样的命名既朴实，又诗情漫溢，对应着你我平静地、通常是平淡无奇的生活。
当剧情不再是吸引观者的惟一制胜法宝，可能才会在乎导演或影片的独特味道，比如风轻云淡，比如浅浅带过，像一杯清酒的滋味。


【04／格格不入的异数】

在2015第68届瑞士洛迦诺国际电影节（Locarno International Film Festival）上，《这时对，那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）获得国际竞赛单元最高奖项金豹奖（Golden Leopard），男主角郑在泳获得最佳男演员奖，可谓收获颇丰。
此时正好读到《重复与区别——洪尚秀自评<这时对那时错>》（文：罗杰•柯扎Roger Koza；访：朱利安•杰斯特Julien Gester；帕拉多克斯 译），可以作为观影指南：
洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。（……）生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。
有这样一种说法，即法国导演让•雷诺阿（Jean Renoir）所说：一个导演一生只拍一部电影，然后他将它打破解构并且重新塑造。（A Director Makes Only One Movie in His Life. Then He Breaks It Into Pieces and Makes It Again.）
在这个队伍中，法国导演弗朗索瓦•特吕弗（Francois Truffaut）、法国导演埃里克•侯麦（Eric Rohmer）、年轻的泰国导演阿彼察邦•韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等高举“作者电影”（Le cinema d'auteur）大旗，还有美国导演伍迪•艾伦（Woody Allen）等具体实践者，洪尚秀（Sang-soo Hong）也在其列，而且他常被人称作韩国的候麦，或伍迪•艾伦。
洪尚秀在韩国电影中，以及他本人都是个异数，与电影工业化和商业流水线的出品格格不入。有评论认为他“以他孤傲的独特形式提升了韩国电影的价值”。他坚持自己的风格和主题，用一部又一部小成本文艺片实现自己的存在，不仅艰难维持着几乎一年一部的拍片节奏，而是在这匀速中还能保持一腔对电影本身的赤诚和热情，像是一个寂寞书写者恭恭敬敬的作业。不迎合，也就无所谓拒绝或坚持，就是生活本来的节奏，男女本来的样子。同时，也对那些顽强地与周围保持格格不入的人表示敬意，我觉得那是我们内心残存的部分。
假如你热爱某种事物，并为其付出足够的努力和诚心时，也许你能走到更远的地方，遇见更美的风景。看过他许多影片，感觉到他一直在从容地寻找途中，希望他找到更加粗糙的质地，有生命力的内在核心。


【05／无关对错】

前几天，老Ｚ约我去他家看电影。他开始对这种“文艺＋闷片”的类型并不十分热衷，只是近年来在我极力怂恿下偶有涉足，而且起点颇高，令我特别有成就感。对于这部片子，我并非全神贯注，有几个段落甚至有些走神，我还说他家这么高级的低音炮音响，若只看洪尚秀的电影太可惜了。他看得比我带劲儿，有新奇，也有由衷的赞叹。或许对于诸如此类的电影，我变得吝于投入。
第二次看这部电影，是几天后在午间办公室，没有打开音箱，许多时候如同默片，什么都不会耽误。不知何时开始，窗外飘起细碎的雪……
影评人尼古拉斯•埃利奥特（Nicholas Elliott）说：《这时对那时错》中的比较手法则是充满刺激性的：它通过带领我们逐渐迷失在一个充满可能性的深渊里，以它的方式让我们意识到自己处在窥伺电影中每个细小区别的观众席上。对于这部探讨真诚的电影，这是非常有趣的安排。（《电影手册》714期）
真诚可否存在，或许只一瞬？但片中男女的真情流露未必发生在同一时段。他们是两个不同的小世界，带着各自的成长印痕，未来也各有各的轨迹，此间的融合与碰撞，尤其有限。纵然某一瞬间偶然交汇，还将必然地分开。洪尚秀在访谈中画图说明：图中的两个圆圈代表两个独立的世界。若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。还好，弄清它们的关联并不容易。若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。
走完同一条街，回到两个世界。想起同样处于欲进不能、欲罢不甘情境中的徐志摩写下的《偶然》（1926）：

我是天空里的一片云，
偶尔投映在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！

在洪尚秀的电影中，没有什么是不可降解的，源自偶然的，还会归于偶然，纵然其间发生了点什么。偶遇，有时并非是随机抽取，假如你正在寻找相似的人。只不过偶然相遇、共度一小段时间之后没有更好，也没有更糟，只是有些东西不同了，那一瞬间眼中的神采，也许导向虚无，也许是希望。导演为我们描摹了一种似曾相识的开始，也似有可能的结局，至于这时对那时错，或者这么近那么远，实在是无关紧要的事儿了。

【2015-11-25】

《这时对，那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）
导演: 洪尚秀
编剧: 洪尚秀
主演: 郑在咏、金敏喜、尹汝贞
类型: 剧情
制片国家／地区: 韩国
语言: 韩语
上映日期: 2015-08-13（瑞士洛迦诺国际电影节）／2015-09-24（韩国）
片长: 121分钟
又名: 错恋（台）；现在对那时错

在想这应该是做文艺青年的第三个冬天，文艺青年对我来讲就是往深刻深入，对庸俗保持警惕以及高尚的逼格和创作能力。2013年看了洪尚秀的《夏夏夏》，2014年看的《在异国》，2015年看《这时对那时错》，前两部都记不清具体的细节了，不会超出爱情、性和出轨的范畴，大抵就是想入非非的男人和迷惘脆弱的女人，他们有一些文艺情怀，与现实若即若离，我在这个离不开烧酒的导演那里总结了一下文艺青年的生态环境，喝酒，抽烟，聊天，勾引，以及惆怅，他的电影总有远处的声响，变焦，男女主角在镜头里会显得尴尬和窘迫，失意的年轻人很容易从他的作品里找到饮酒之后微醺的状态，暖暖的，如沐春风，可又让人觉得怅然若失。倒不是因为导演在刻意地反复论证男人的不忠与女人的善变，每当电影结束的时候最想做的事情就是长长地叹一口气，“噢，这一次又失败了呀”，心里就想问，为什么电影里会这样，而现实中的局面会比这更糟，悲伤不可安慰，欲望不可拦阻，真诚不可久长。




《这时对那时错》里有两种版本的导演春洙和希静小姐。第一种版本里导演春洙觉得希静小姐很美，在表白的同时掩盖了自己已经结婚并且有两个孩子的事实，直到在希静的朋友面前吐露真言，希静觉得很受伤，春洙也恼羞成怒，在第二天的电影展映上发了彪；第二种版本春洙表白的同时也把事实告诉了希静，虽然酒后失态仍然赢得了希静的爱慕，希静去看了导演的电影，两人最终愉快地告别。虽然电影名字包含了相对的时态和相反的结果，却没有点明到底哪种是对哪种是错，毕竟讲的是有家室的男人异乡艳遇的故事，虽然没有往性的方向走，暗示虽不如裸露直白，效果却很明显，这部没有什么肌肤之亲的电影在韩国被列为不适合19岁以下的人观看，男人约女人喝咖啡，女人陪男人饮酒，男女之事大抵如此。

这两个版本最大的区分在于表达的困境是否大于语境，第一个版本中春洙在展映上激烈地陈述了“语言的力量，真是搞笑，有什么了不起的，都去寻求这个，我不觉得有那种重要的语言，只会阻碍我们。”，场面结束得非常不愉快；第二个版本里不知道春洙到底讲了什么，但是活动举办得很成功。表达上的保留和矫饰会阻碍情感的流动，放弃表达就是在规避对真挚和坦诚的渴求。春洙作为国内名声响亮的艺术电影导演受人爱戴和尊重，很容易获得女性的崇拜和仰慕，他并不珍视这些，甚至有信息表明他对女性的态度很不友好，倒是希静遗世独立的敏感人格很吸引他，那种不需要听众和观众的孤绝对他而言很新鲜。男人最容易吸引女人的方式可能就是展露自己不轻易示人的一面，春洙在希静面前喝得很醉，大声表白，送给了希静他的婚戒，并且在女性朋友面前脱光了衣服（因为热），希静觉得他有趣可爱。一起走在深冬的深夜里，希静大概30出头的年纪仍然和母亲住在一起，因为门禁和母亲的看管，春洙没有等到希静，第二天希静跑去看了他的电影，只有短暂的交流，春洙很感谢她来看他的作品，最终她只是一个他的影迷。

这大概半个白天，半个夜晚的时间，两个陌生人搭讪、聊天、喝酒然后分手，都无法确定这种暧昧是化学反应还是逢场作戏，看上去更像是中年无聊的大叔在玩老鹰抓小鸡的游戏，在与希静认识前春洙还在溜冰场与女性工作人员度过了充满尖叫的刺激时光，与他一起共事的姑娘说“我孤单的时候，您的电影给了我很多力量，看您的电影的时候，我一直想，还有这样的电影啊，就感觉活着还是挺好的”，电影开始的时候很像是网友约炮，这位声名卓著的导演看见她的时候告诉自己“要小心点，太漂亮了”，毕竟一起共事，克制谨慎才是他的作风，希静不过是他打发无聊的一个路人甲。扮演希静的演员是个气质型美女，并没有抓人眼球的五官，所以电影中希静并不觉得自己好看。两个版本中的春洙都是圆滑狡黠的，不管他是否愿意说真话，语言的力量仅仅作用于女人。希静与母亲住在一起，寡言、害羞、脆弱，如鸽子一般清白，她对春洙说“对不起，昨晚没能出去”，春洙说“没关系，天太冷了我等一会儿就走了”，希静“是吗？”，春洙“是”，看到这里大龄文艺女青年的困境让我焦虑。



电影末尾，天下起了雪，电影散场，文艺青年的“刻奇”时刻结束，希静与人流分开向不同的方位走去，带着满足和愉悦。留着长发的文艺男青年害羞地过来与春洙握手，一身“性冷淡”打扮的女知识分子送给春洙签有自己名字的书，突然就想到文艺也是一种市场营销，问题就在于春洙毫无真诚可言，他像一个手艺超群的杂耍家，可是人人都爱他。洪尚秀拍出这个电影反而显得很实在，天真的文艺青年，有些人不仅想要你的精神，还不会放过你的钱包，如果有机会肉体也要尝鲜。我想起了另一部反电影的电影，莱奥卡拉克斯的《神圣车行》。那些语言，是台词，是手艺人的作品，并不值得被写进给男朋友的情书里。观众，听众和读者，不过都是消费者，可毕竟有美国文学巨擘梅尔维尔笔下“巴托比”这一“我宁愿不”来拒绝一切的诡异角色，创作者这一身份还是值得回馈以鲜花和泪水的。只是在电影这一领域内，天真的文艺女青年要相当小心才是，“你们必须像鸽子一般清白，像毒蛇一般精明”。

很特别的电影。而且这部片子戏外的故事也很精彩。洪常秀玩了一个两段式，后半段的精彩程度远高于前半段。所以请大家忍住前一个小时。这样的设计可能是在对比中强化了后半段的戏剧效果，显得后半段更加精彩。前半段双方的感情一直是试探的阶段，微妙至极，难免观众想弃影。后半段双方的独立人格更加鲜明，思想话语也更贴近现实状态，更能让观众形成共鸣。据说洪常秀写剧本非常随意，这部电影感觉二位主演自我发挥的空间很大，金敏喜简直要把人酥死了。

洪尚秀的电影之所为影迷所推崇，基于下述原因：①主题：青年文艺男女的爱情；②风格：场景-人物-对话，推拉镜头；③结构；④对前三点始终如一的坚持。这些原因虽然简单地列出了洪尚秀电影的特色，却不足以构成这份“热爱”的全部。按照如一的制作模式与风格，观众开始带着期待眼界来观看一部洪尚秀电影，自然他们也必将获得满足。可以说，洪尚秀自觉不自觉地创造了自己的观众，这些人形成为一个群体，每年一部洪尚秀电影成为他们的例行期待。

虽然洪尚秀已经被认定为是具有独创性的风格导演，但却不是完全的。正如影迷不断在指涉的，将洪尚秀的电影与侯麦的电影比对在了一起，而后者是洪尚秀继承的前辈们中身形最为高大的一位。

我们可以指出几例（在此，不再去深究两人探讨主题的相似性），侯麦所创造的简约风格如何继承在了洪尚秀的电影中。作为最具辨识度及标示性的推拉镜头，虽然已经成为洪尚秀处理单一镜头的唯一方式，却早已经出现在侯麦电影中。在《沙滩上的宝莲》中，两个女人共同坐在花园中聊天的场景，就是通过推拉镜头完成的：场景-人物-对话，这三者通过一个推-拉代替了传统的正反打。这不仅是运镜方式相同而已，处理方式也如出一辙。

可以再举一例。洪尚秀电影的另一明显特征是他在每部电影中都在玩结构。可以是写日记的方式（《日与夜》）、写小说（《海边的女人》）、三个男人视角（《我们善熙》）、散落的日记拼凑（《自由之丘》）、两段重复（《这时对那时错》）。而这种以简单的结构来安排内容的方式在侯麦的电影中早已出现，表示时间的字幕条（《沙滩上的宝莲》）、三段故事（《人约巴黎》）、日记体（《夏天的故事》）等，似乎已经为洪尚秀的电影结构开启了大门。

虽然有这许多的相似之处，将侯麦的电影添加些泡菜味，却并不能生产出一部洪尚秀电影。两人所站的视角，批判的方式都有不同。洪尚秀关注的是男女之间的欲望，而侯麦聚焦于男女之间的游戏。相应的，洪尚秀处理人物需要在男女两个个体之外再介入一个他者，形成为两男一女或两女一男的“三人行”结构，或者更多（这种复杂的结构在此不作讨论）；而侯麦则相当固定地把焦点对准在男与女的二元对立上。

在侯麦的电影中，男与女角色的对立，可以相应地看成主体与客体，起先主体是男人，客体是女人，男人对女人有欲望，但随着故事的发展，欲望可以从主体对客体的单向度反转，从客体对准主体，也即女人成为主体、男人成为客体，随着故事再深度地进行下去，欲望在这种周而复始的交替中将被逐渐消隐，原先欲望的法则就转化成了一种爱情的游戏（我躲你，当你找到我之后，你开始躲我，然后我找你；被发现之后的结果永远都是在增加下一次发现的难度，游戏会不断升级。）

但洪尚秀不同，他站在男权主义的立场上，将男人定位为主体，女人依附为客体，这种设定也就屏蔽了在侯麦电影中主客体可以相互转换的可能。欲望这种单向度的指向所导致的结果就是：一旦主体之于客体的欲望得到发泄（男的将女的骗上床）之后，关系就将终止，关系的继续只能依赖欲望的不断激起，这时候洪尚秀就介入了一个第三者，它作为介体可以源源不断地激发起主体的欲望而不枯竭，方式有两种：①介体是男人（往往如此），那么欲望就从嫉妒中补充，男人相互间的竞争是欲望不被枯竭的保证；②介体是女人，那么主体对客体的欲望补充来源于这一介体的自身激发，对客体的欲望被转移介体身上了。

这要区分开这两种情况，得分情况进行详细讨论。如果介体为男人，欲望激化的程度依赖于主体与介体的接近程度。主体与介体越接近（即在客体看来，主体与介体对其有越来越相近程度的吸引力），主体就会感觉到越来越强烈的竞争力，这时候，得到客体的欲望也就越强。相反，主体与介体的距离越远，也即介体对主体构不成威胁，那么欲望的维系就会越弱。另一类是介体为女人的情况，这时是以欲望的转移为表征的：对客体的欲望部分转到了介体身上，介体参与进主体的欲望分配。

面对相同吸引力的客体与介体，主体对自身的欲望如何分配会犯困惑，此时任何一方的优出都将改变主体欲望的分配结构，实际上这种孰强孰弱的态势将会非常多变，这就导致了主体欲望在还没发泄完毕就将被另一方激发，没有完结的可能。

洪尚秀电影中的欲望法则与侯麦男欢女爱的游戏法则的本质区别，决定了洪尚秀电影的乐趣来自于对男屌丝悲惨境遇的幸灾乐祸上，而一部侯麦电影的美妙，如同阿巴斯的《合法副本》中所探讨的，通过精妙的台词还原出爱情真实的模样。

我们也该看到洪尚秀近几部电影作出的转变，肉体像精神，即欲望法则在向游戏法则的转变。（如《这时对那时错》）

比较前后两个段落的差异，可能会让人觉得，其匠心所运是意在交际论或者泡妞技，说明有缺点的性情要好于矫饰的干巴无趣，真小人要比伪君子更可爱诸如此类。以成功学标准来衡量，男主下半段的表现似乎更值得褒赞和玩味。果真如此吗？

第二段结尾有这么一节：男主在酒后失态后送女主回家，女主对他的真性情表达了理解和宽容之意，而后男主得寸进尺，希望能继续深聊。女主则提议让他先在外面小等一会，容自己进去和母亲打好招呼再偷偷出来，男主欣然应好。然后镜头一转，就到了第二天，电影院里两人最后话别，女主向男主致歉，原来昨晚她进家门后并没有出来。男主则笑着替她圆场称没关系，天太冷自己也没在外面等太久。彼时两人轻声呢喃，甜言蜜语，你侬我侬的气氛微妙又暧昧，简直像在谈恋爱。

个人理解，这一幕大概可被视作其风格解读的极致缩影：它切准男女的口是心非，情爱的貌合神离，人性的虚与委蛇，生活的难得糊涂，它美好得如梦似幻，又脆弱得一戳即破，它明明轻描淡写，却偏偏剥皮剔骨。

总结洪尚秀的话，他肯定瞧不上知识分子和文人趣味，瞧不上寓理于事或托物言志的把戏，纵向来看，他甚至也瞧不上对称工整或前后呼应，他虽然总要玩点两段式三段式四段式，但这种结构的作用，显然不只限于形式的框架，而更像是内容的一部分。进一步说，他或许也无意于讽刺揭露。诚然，电影中的男人好像总是特别猥琐虚伪，但女人又何尝就完美可爱？无非生而为人，谁也别想掉转身去罢了。所以准确地说，他其实什么都没去过分强调，非要说致力处，也仅是把男女的那点鸡零狗碎平静地摊张在人生这块虚空镜面之上，尴尬无聊俱是题中应有之义。因此，它当然也不可能拿出什么良方妙药，唯有将这份虚无重复轮回。

事实上，对于洪尚秀的电影，越是用力去看，无所适从感可能就会越明显。跟风者往往疑惑，这么平淡无聊的电影，为什么还有人持续为它叫好？温瑞安写过一种高手对决的状态：张三爸的“封神指”遭遇米苍穹的“朝天一棍”，只有空。空是什么感觉？简单点说，就是无的感觉，拿深邃、厚重、尖锐之类的大词和它去碰撞，都会陷入无处发力的尴尬，但这样的空，不是不存在，而是无处不在。

<图片1>洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。网上已经有了本片的中文字幕，相信很多影迷已经观看了这部作品。
 
Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了...）。从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

以下文字译自Cinema Scope 杂志第64期（2015年秋季）▽

重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》
文 | Roger Koza
访 | Francisco Ferreira & Julien Gester
译 | 帕拉多克斯

洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。
 
《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。以上为全部情节。
 
洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。尹希静的态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。
 
看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。
 
值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。
 
批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。
 
在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger Koza
 

Q & A
Cinema Scope：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。
 
洪尚秀：可以说，是这样的。我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。
 
 
Scope：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。
 
洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。并不是说教，让我画图解释……

<图片2>

图中的两个圆圈代表两个独立的世界。若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。还好，弄清它们的关联并不容易。若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

 
Scope：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。
 
洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。不能回避时间范围。重要的是思考时间范围上事物的历程。
 
 
Scope：你之前没在水原市拍过电影。
 
洪：是的，这是第一次。
 
 
Scope：那座城市有什么特别的地方吗？你在那里拍电影的感觉如何？
 
洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。”他说：“好的，但不要在周末。”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。
 
 
Scope：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？
 
洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把它们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。我经常不知道他们之前参演过什么电影。基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。
 
 

Scope：这次与金敏喜合作怎么样？你们之前从没合作过。
 
洪：很简单：我问她这段时间是否能和我合作。然后我有了两个主要角色和一些拍摄地点。那时离开机还有两个月的时间，一些想法开始浮现，但没有完全定下来。开机前三四天我做了一些重要决定，比如我会在宫殿前面拍摄一个场景，两个角色会在这相遇。所以我联系了宫殿管理者，告诉他们我们要在这拍摄。开机的第一天很早的时候我开始写那天的剧本，在办公室里或者直接在拍摄地点。我一般早上5点或者6点开始写剧本，写三个小时，有时候写五个小时。
 
 
Scope：你从什么时候开始采用这种方式工作的，没有完整剧本？
 
洪：我拍最初的三四部电影时和其他人一样。后来我开始拒绝剧本，但有20页左右的整个故事的概述，我以前称它为“treatment（疗法）”。即便如此，这些年来也越来越被压缩了，当我拍摄《玉熙的电影》（2010年）时变得更随意了，只剩下几个备注，“treatment（疗法）”没有了。
 
 
Scope：在压力下你写得更好？
 
洪：我有点享受这样，是的。
 
 
Scope：我对你的电影与现实及你的生活和经历“调情”很感兴趣。举两个例子：当我谷歌金敏喜的时候并不知道她，我读到的第一条信息是她在做演员之前是一个模特，她在电影里的角色尹希静就引用了这个事实。在第二部分的结尾，她在电影院里观看咸春洙的最新电影，你在新闻发布会上说，我们听到的声音来自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。你的电影可能不是基于你生活中的真实人物，但总是有一种转化。

洪：当然，这是必须的。对你重要的事情可能对你的电影也重要…

<图片3>

想象一下，这个矩形是现实生活。我想尽量接近它。怎么办？利用我生活的细节，我经历过的事物，我从认识的或者刚遇见的人听到的事情。我总是混合不同的信息源，从来都不是关于我自己，但看起来像是发生过的事一样，或者看起来像是关于我的故事，我喜欢这种效果。当我23岁的时候，在写一个基于真实故事的剧本时就意识到了这点。我当时很紧张，不能动，我需要距离。同样的，我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。

 
Scope：你刚才说过你不在意演员在与你合作之前演过什么作品，但是你还是几乎总用职业演员，这说明你看重和信任他们的演技和能力。
 
洪：我之前合作过完全业余的演员，《江原道之力》就是。他们很有天才，展现了本色表演，但他们的厚度不足，虚弱无力。比如说我写的台词，看起来自然，实际上是加工过的，所以要求精准，业余演员不能适应这点。这是我与职业演员合作的原因：他们可以很精准，做到我想让他们做的。但是我与他们初次见面时并不把他们当做演员看。
 
 
Scope：你开掉过演员吗？
 
洪：有一次我几乎这么干了，我想开掉一个演员。他有很多愚蠢的点子。我打电话给他，他来了我公寓，晚上我们在操场进行了交谈…他同意改变做法。
 
 
Scope：昨天你说你总是想到同样的角色和同样的场景，因为你是同一个人。但是现在你已经制作电影20年了，你不在是同样的你了。就像你电影里表现的那样，当故事重复，保持不变的就是改变。
 
洪：是的，比如我现在对我母亲的感觉跟20年前不一样了。但我可以使用同样的元素展现我所经历的变化。有时候我会有全新的元素，但不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得我需要他们，怎么处理相同的元素很重要。使我感兴趣的生活中的困境和难题变化的很少。我的电影的主要角色是导演，他也可以是不同职业的人，但是我非常了解一个电影导演是怎样的，所以这样对我来说更容易一些。
 
 
Scope：你不断的寻找新面孔，新演员，但对技术团队却保持忠诚，尤其是对你的摄影师Park Hongyeol。保持家人一般的关系对你重要吗？
 
洪：嗯，制作电影是我生命中最重要的事之一。当我制作电影的时候我希望我能高兴和被好人围绕，他们不需要很有技术或者出名，他们不是混蛋这点对我很重要。


 
Scope：总是你决定摄影机位吗？
 
洪：我决定机位！
 
 
Scope：只有一台摄影机？
 
洪：只有一台。我决定摄影角度，角度能说明很多东西，镜头运动也能。
 
 
Scope：举个例子，第一部分我们能看到她（尹希静）的画布，第二部分却不能…
 
洪：两次不同的视角的镜头。当我第一次与摄影师见面的时候，我会告诉他要接受我来决定摄影角度，这是首要问题。
 
 
Scope：你有时间与演员排练吗？
 
洪：早上演员读我的剧本的时候他们开始记忆第一个场景。我给他们看大约30分钟剧本，然后与他们见面，他们读台词。这是很宝贵的时刻，我很享受其中。然后我修改一点点，不会太多，大约花个30多分钟的样子，然后开始拍摄。之后我们进行这天的下一个场景，利用换拍摄场地和布景的时间，我们重复这个过程。
 
 
Scope：你拍的条数很少？
 
洪：一般少于10条，有时候15条，极少的情况下我能拍个30条。但一般是七八条。
 
 
Scope：为什么你电影里很多场景都是在喝酒？
 
洪：因为我喜欢喝酒，这是我生活中重要的一个方面。我为什么要回避自己如此熟悉的情形呢？我没有爱好，很多人喜欢钓鱼和旅行等等，我不喜欢。
 
 
Scope：你有考虑过与不喝酒的演员拍一部电影吗？
 
洪：我拍过！我尊重他们每个人的品味。有些人不能喝酒，他们的脸会红，然后我就给他们假的烧酒。对我而言，坐下来喝烧酒然后喝咖啡会很舒服。
 
 
Scope：你总是被与相似的导演作比较，比如埃里克·侯麦。有不太明显的影响你的别的艺术家吗？
 
洪：我不知道该说谁，但他们几乎都是作家、小说家。海明威对我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。但我最敬佩的艺术家是塞尚，当我读研究生的时候注意到他的画作时，我觉得它们简直完美，我不再需要其他任何东西了。我感觉到了亲切感，这很打动我。我觉得我处在完美的面前。
 
 
Scope：我犹豫要不要提出来，但在新闻发布会总有人问你关于推镜的运用，在这部电影中也有你使用推镜的不同的方式，有时候是引入画框之外的角色…
 
洪：我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。
 
 
Scope：这是个意外？
 
洪：我生命中所有重要的事情都是意外！成为导演也是其中一项，我遇到的人，我爱上的女人…20岁的时候我无所事事，甚至没准备大学考试，然后我遇到了一位剧作家，他醉醺醺的，我坐在他旁边，然后他问我：“尚秀，你都干些什么？”“没什么。”我回答。“嗯，你能成为一个好的戏剧导演。”然后我开始朝这方面想，然后上大学学习戏剧。但是戏剧学院太烂了，我不喜欢戏剧教义。然后我看向窗外，旁边那栋楼是电影学院，两三个家伙拿着摄像机在拍摄。所以我转到了电影学院。
 
 
Scope：你与你妻子相遇也是意外？

 洪：是的！当我从大学图书馆出来的时候她刚好经过，我喜欢她的面容，她也很友好。我鼓起勇气要了她的号码。早晨的时候我去接她，我们去了她家附近的海边，然后问她是否愿意做我的女朋友。两三个月后我向她求婚了。
 
 
Scope：你会参演自己的电影吗？还是你太害羞？
 
洪：我会害羞，但不是太害羞。但我知道我会是一个糟糕的演员，所以我想这永远不会实现。或者说，这至少超出了我的范围。

—Francisco Ferreira & Julien Gester

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原文：奇遇电影：关于《这时对那时错》，洪尚秀都说不清楚，只好画给你看
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