记忆

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特

文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。多15%的趣味性。”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。有时我也会被难倒。阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”

蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。”

第九日——2019年8月29日，星期四

我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。这真是让人难过的一天。”

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）

2021年3月8日译于杭州

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“不要认为长片使你的最终目的地。”

Minute and Apichatpong

“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？抑或什么是电影精神？《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。有些场景似乎根本没有线索。最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。 影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。 导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？牙医到底是死是活？我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特

文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)

第三十五日——2019年10月4日，星期五

造化爱弄人，前面都是被雨水耽搁了拍摄进程，现在却轮到阳光来当那块挡路石了。今天的日程表上还剩下最后一个中心段落的高潮部分，一个将用一整卷胶片来拍摄的广角镜头。在我们等待遮天云雾的时间里，剧组中渐渐弥漫起一股显而易见的焦躁情绪。这场戏是如此戏剧化如此复杂，看上去甚至连蒂尔达也对她的表演没有太大的把握。一小时过去了，天空依旧晴空万里，但实际上已经接近黄昏，萨永普说在太阳落山之前我们会有15分钟的拍摄机会。一切准备就绪，清场之后房间里只留下必要的人员，门也关上了，我们这些闲杂人等便自动地围到墙上的监视器旁边。只等光线落到那个正确的点，摄影机马上开动。

在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对各种听觉上的刺激做出反应，但是在拍摄现场却没做好的音频来引领他们。替代的办法是，阿彼察邦坐在尽可能靠近演员们的地方，用他那轻柔的声线描述与角色情感相伴相生的各种声音线索，以及他们应该就此表现出的精神面貌。当戏越接近高潮，他即兴的描述也变得越抽象，而看着演员们将他的描述外化为可见的形象，以流畅的、近乎太极般行云流水的动作诠释他的语言，实在是让人不免生出一种被催眠进入超现实世界的幻觉。等到萨永普大喊一声“开始！”，这声波立时激起一个巨大的震动，一下子就把套在整个场景外面的魔法泡泡震裂了。

在录机监视器上回放这个镜头的时候，阿彼察邦的喜悦之情简直溢于言表：“它真的、真的太美了。我觉得根本不需要什么特写镜头，那有什么用呢？也不需要再插入其他的镜头。这就已经很完美了！” 我们都退到门廊上，以方便录音师劳尔·洛卡泰利（Raúl Locatelli）在房间内录一条狂暴的音频。在等他录完音的当口，所有人都默默地站在那里，一动不动地看着室外徐徐落下的暮色，但是空气中却流淌着一股轻松的气息。甚至可以说闪烁着一种难以抑制的雀跃心情。

第四十二天——2019年10月12日，星期六

影片中有好几个镜头看起来都像是在荒野中拍摄的，但实际情况是，只要把镜头稍稍转个几度便会暴露一栋建筑，或者至少能看到一条人工铺设的道路。直到今天，拍摄的最后一天，我们才算是真正地踏进了荒野丛林。我们来到一个距离皮豪两小时车程的自然保护区，希望能拍到吼猴。保护区规定一次只能进12个人，所以我们每个人都要带上一些器材。要背着这么多又笨重又昂贵的器材穿过泥泞的路面、在陡峭的山坡上又爬上又爬下、还要穿过那么茂密的植被，茂密得几乎看不到前方几英尺的地方，这一切都让人感觉来这一趟有多么的不明智；而且我们还在某个地方经过了一座摇摇欲坠的吊桥，桥面只有一足宽，承重能力一次只得一个人。第一摄影助理奥马尔·莫雷诺（Omar Moreno）一路上从来没有放下那台重达50磅的摄影机，他用一只手把摄影机牢牢地扛在肩膀上，那架势简直就像是一个超级英雄。可是，经过三个多小时的追寻，吼猴的叫声永远在远处回荡，却只闻其声不见其猴，我们不得不两手空空打道回府了。这算不上什么悲剧，因为还有资料片的素材可以作为替代，但是当阿彼察邦叹息这部电影将一无所获的时候，很难不感受到这言语中浓浓的失落之情。

等我们终于从丛林中爬回到外面，一名留守的雇员迎上前来，指向附近的一棵树：三只吼猴正端坐在高高的树枝上，安安静静地咀嚼着树叶。萨永普和他的团队马上架起摄影机，每个人都躲到植物后面，等待着猴子从茂密的树叶中出来。等了好一会儿，留守雇员试图通过模仿吼猴的叫声把它们引诱出来。没用。他又派他的狗到那棵树下，希望能惊动它们。同样没有结果。无计可施的我们决定大家一起尽可能大声地喊叫：“一……二……三……啊……！！”不但徒劳无功，还显得自己蠢透了。后来，第一导演助理圣地亚哥·波拉斯（Santiago Porras）用无线电联系了场地和分组经理胡安·科雷亚·拉米雷斯（Juancho Correal Ramirez），让他遥控一架无人机飞过去，按照指挥让无人机在猴子们头顶上方几英尺的地方盘旋，制造出令人厌烦的噪音。（为什么超过12个人进入保护区被认为是一种干扰，而这种字面意义上的骚扰却可以被顺利地批准，我真搞不懂。）这下确实引起了吼猴的注意，但它们只是匆匆向上瞥了一眼，就又埋头顾自吃起了树叶。最后，只能是我们认输啦。就在我们收拾收拾准备起身离开的时候，其中一只吼猴却出来完全进入了大家的视野。萨永普马上跳到他的取景器前，终于抓拍到了这只吼猴，它慢条斯理地爬上一根树枝，然后荡到另一根树枝上，在悠闲地荡悠了一会儿之后，消失在青枝绿叶之间。作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。

等我们踏上归途的时候太阳已经落山。一路上整个车厢都很安静，大部分剧组成员在半途中便睡着了。这是我们在皮豪的最后一夜。我们中的许多人在凌晨3点就会被送去机场，剩下的人也将在天亮之后离开。虽然有些人可能会出于念旧的心理回来看看，但绝大多数人应该没有这机会了。转念一想，即使我再也不会回来了，总还可以通过重温这部电影来做一番故地重游。正如雅克·里维特(Jacques Rivette)所说的那样，每一部电影都是它自己拍摄过程的纪录片，但很少有电影能像这部一样在如此深广的维度上证实这句格言。事实上，皮豪的每一条街道、我们住过的每一幢房子、每一家咖啡馆、每一家酒吧、每一家商店，都被定格在镜头里面了，或者隐身在镜头之外。有数百个镇民被雇为群众演员，他们的面孔在过去的一个月里已经变得那么熟悉。这幅山川的全景图是我们找了无数有利地形拍摄之后拼凑而成的镜头。中央广场的白天和夜晚，两种氛围都被记录在几个场景中。还有医院、镇长办公室、教堂、桥梁、河流、游乐场、五颜六色的楼梯……所有这一切都将出现在电影中。《记忆》，真真切切的记忆。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月25日发表于《电影评论》（filmcomment）

2021年3月22日译于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-6/

阿彼察邦电影里的图像从来不是真正的图像，而是佛教之“相”，那是一个类似入口的东西，它不是为了到达什么结果，但它的一个最重要的副作用是激活人的身体，因此，在这个电影里声音也不是真正的声音，而是从头到尾旁敲侧击的一种模拟（从人物去录音棚里寻找真正的声音是什么感觉，到导演在最后用技术做出的种种音效都是一种模拟），具象的声音究竟听起来如何可以有极大的随机性，而它导向任何外部可见的结果或者目的性都会损失它的意义，这就是他所理解的声音，一个不再需要有源头，可以到达无常之境的东西。

但是，为什么Tilda Swinton不能成为一个真正的制造意义和感知的媒介，而是像一个机器一样在转录各种各样的声音？为什么她身体的多孔不能够再像《幻梦墓园》的多孔那样传感给观众？是的，因为她是一个旅行者，正如导演拍摄日记里写的那样，她是不关心角色身世的人，她在末尾聆听声音的时候试图成为的是天线——一个自身没有源头的人，就像一个录音笔一样，看似只要将它带去那里收录声音，声音就会被录下来，但是其实不是这样的，因为这样录下来的声音变成了一个不可解读的东西，变成了一个抽象的符号，唯有当后人为它重新组织逻辑时它才能再次具有意义（如瓦尔堡）。从媒介考古学的意义上来说，档案就是这样的东西，我们用无数现代人类技术所收集下来的档案成为了游离的数字代码，它不具有它自己具身的那些意义了（我说的具身的，就是指本源性的东西，它给你的体验是一种巫术式的体验，就像面对面欣赏表演而不是欣赏表演的视频）所以为什么德里达会将人们对媒介档案的狂热与死亡和毁灭性的冲动联系起来，数字技术的一个重要特点就是事物由analog转变为数字代码。那么多那么多当代技术保存下来的档案都是被取消了本源的，就如我们在网上随便一搜就能搜到各种音源，大海的声音可能只是用篮子中晃动的豆子构成的。但篮子中晃动的豆子作为本源又代表了什么？它仅仅是服务于技术制造大海音效的东西吗？我们的技术真的应该失去本源吗？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢来到哥伦比亚就是为了成为一只录音笔吗？媒介研究、表演、另一个地方的在地性、电影声音的本体和媒介本体（比如说现在不再有本源的数字电影）所有这些都联系在一起。从《幻梦墓园》开始就已经很直接地在探讨这些了，不过这个电影更激进地加入了媒介的视野，是啊，我自己也是这样，每当我介入他者的文化就开始不由自主地思考媒介该是什么，这件事情总是必然的，在某种程度上说。

初次发表于虹膜

对于我们国内的影院来说，《记忆》是一个异类，一个外星生物，它迟来的定档，为那些幸运的影厅施加它从天而降的魔法，仿佛那里还从未放映过任何电影。整个小长假一百多万的票房看似不多，却证明了一次影迷之间的秘密行动，无论它是各地组织的观影团，还是那些更小的星星之火。对于熟悉阿彼察邦·韦拉斯哈古的观众，《记忆》同样有些陌生，自然，因为远离了作者的故乡，我们无法理所当然地期待另一个大洲里的水汽与民俗；与此同时，在前作中守望着影片土地的神灵与幽魂，同样被埋藏起来。在世界另一端的哥伦比亚，我们的作者不再寻找属于故乡的神与鬼。与此同时，他在找寻的是更为秘密的东西，或许又是过分平常的东西，或许正是我们的21世纪。

《记忆》是一部充满了“机器”的影片。这些器械或古老或当代，从一套混音系统到一块石头，包括我们生活的城市，直到影片最后腾空而起的飞船，在电影中被罗列，安放，并重新赋予价值。影片的第一个小时如一本波哥大游记一般展开，我们如同游历在一座巨大图书馆的零散角落，从声音、植物到考古学，我们驻足在属于不同学科与领域的场所，好奇它们是否能拼凑出世界的全貌。这些迥异的领域看似遥远，但都以物质的力量被连接起来，且又因为他只拍摄如永恒般的事物，无论是一朵花的照片还是六千年前的头骨，我们永远无法洞穿这个隧道的尽头。在这些事物中，蒂尔达·斯文顿扮演的杰西卡，是全片最重要的“机器”，一个菲利普·迪克式的，携带了他人记忆的复制人，这个异乡的怪客（人物的名字取自雅克·特纳1943年的电影《与僵尸同行》），带着她当代欧洲的僵直与好莱坞明星的不合时宜，与观众一起搜寻着一些东西：一种声音也好，一种记忆也好，个人的记忆，历史的，或者宇宙的。

对于这种创作，有一个前提：这必须是一部充分当下的影片，甚至必然是一部发生在城市中的影片，即便我们终将回到自然与神迹中。如果阿彼察邦无法满足影迷对自然奇景或所谓魔幻现实的期待，那是因为对于他而言，我们需要在城市中足够地生活和行走，需要足够地了解城市中人工的“自然”，才能了解我们当下的本质，因此才有足够的资格去接近自然，窥探其携带的历史广度。在这点上，阿彼察邦足够地坚定与放松，因为对他而言，城市与自然并非一对简单的二元，因为不仅仅是生命，我们身边的机器也同时分享着世界的意识。这种思考，也让影片创作愈发接近电影本体。《记忆》所提出的，是一个更不为人知的问题：作为“机器”的电影自身（或斯文顿），是否也在思考那些，被它拍摄或录制的机器呢？

杰西卡，身在画外，听见一声巨响，我们也听到了。但这个声音似乎没有来源，它并非在现场被录制，而是合成的，制造的。这个声音并非被电影的媒介（录音机）所接收，而是由电影本体（混音）直接“献给”我们，通过最简单的蒙太奇：一个声音 + 听到它的女人。这个公式，一个最根本的电影问题，一种戈达尔式的问题：图像与声音，如何“遥远又恰当地”组合在一起。如果说阿彼察邦在自己脑内经历的巨响，源自一种“爆炸头综合征”，那么斯文顿与观众，则并不需要病理学上的，而更需要一种基于电影本体的诊断，也就是解决声音这一物质的由来。为了解答这个病症的谜团，阿彼察邦选择了他所能做的唯一，也就是向电影本身提出这个问题，不仅仅是向抽象的电影艺术，而是向电影作为机器的本体来提问，向摄影机、混音系统、剪辑台等等。因此，阿彼察邦不仅创造了一种声音，也创造了他需要去追寻的未知：也许一切我们的创造，都是记忆与历史的遗产。

如果说人类在每个世代中创造的机器，都包含着该段人类历史中全部的多义性，那么我们自然不能轻举妄动。在影片开篇汽车的轰鸣，或许已经充溢了整个20世纪的智慧与恐怖；即便是任何一名乐手，与自己所演奏的乐器之间，也有一段属于二者之间的物质历史，每一次练习与每一次表演的历史；而那个明亮房间中的混音系统，与操作它的男人，又有什么样的历史，允许其帮助我们尝试对记忆的召回？如今，我们质问人工智能，尤其是生成式图像或者语言模型主流化的危险，但我们保持着某种希望，希望从这些机器中找到真正的意识的存在，甚至期盼它像艺术家一样开展创作。但如果说这些所谓“智能”还未拥有真正的意识，只受限于信息的检索和对艺术品的拙劣模仿，那只能证明创造了它的我们，在当下这个世代，已经辜负了这种意识，而在当下压抑了我们真正意识的，是信息。在信息的统治下，人类已经先于科技做了一切我们想要后者做的事，从无限量生产垃圾影像，到将艺术创作降格为对前人风格的加减，只不过科技的速度要成倍地快。因此，我们所创造的“科技”理所当然地成为了人类被迫的继承者——一个没有感官，只有计算的机器，没有眼睛或者耳朵，它的一切都来自于对信息的燃烧，正如石油或森林正在被燃烧，那么一切AI“生成”的影像，也只会是焦炭般的尸体。

如此看来，阿彼察邦自然不会害怕人工智能，因为人类如今所拥有的所谓科技，并不是他会梦见的机器，而一位电影人梦见的机器，永远只会是一件将要被创造的机器，因为它所拥有深层次的意识，只能由电影的方式所被窥探。本片最令人费解的段落，或许是那颗突如其来的手持镜头，它尤其让熟悉阿彼察邦的观众感到意外——形式的不稳定，一种突然间的重设，如果手持镜头试图将我们拉向某种现实视角，那么它所谓的纪实性则从未如此扎眼，似乎摄影机也知道自己不该轻易地跟在人物后方，随后则再次“变为”街道上那个优美又复杂的推轨镜头。固定镜头会梦见摄影机在运动吗？这些镜头的含义依旧神秘，但我们了解它属于整体结构的一部分。同时，感知也会告诉我们，这些轻易的运动似乎在取消着什么，提示我们某种缺失的存在。

正如《电影手册》前主编德罗姆就《幻梦墓园》所写道的那样，坐在电影院观看《记忆》时，观众如一件乐器一样被电影演奏了。但对于阿彼察邦的这部作品，在我们理解了生命与机器之间特殊的共生关系后，可以想象被影片“演奏”的不仅是观众，首先还有影厅自身：银幕，音响，墙壁，座位，和放映机的光所穿过的，它中央的空间。斯文顿脑中的巨响，首先引发了影厅的振动。在后来，我们看着年轻的埃尔南在混音台上试图还原这个声音，这个波形。在混音室，阿彼察邦拍摄了他最简单的镜头序列，因为展示在我们眼前的是属于聆听的空间，而电脑所做的工作并不是搜索信息，而是召回记忆，通过属于它那21世纪的物质性，从镜头前按钮的阵列，到电脑数字和虚拟材料的分类和处理，最终将声音信号变为肉眼可见的波形符号——“虚构的人物需要我们的想象力滋养”，德罗姆写道，那么让我们大胆设问吧：电脑上的声音是真实的声音吗，还是只是它们的“信息”是真实的？人类和机器最深层次的连接在哪里呢？这为何不能是一本科幻小说呢？或许，异变出来的这一对运动镜头，实则导致了第一个埃尔南从影片中“消失”，而很久之后，第二个埃尔南或将触发下一次形式的异变：将现场录制的声音坍缩为静默，随后打开合成的声音-记忆。

事实上，《记忆》可能是第一部将声音的物质自身如此不加修饰地呈现出来的作品。在混音室，在摄影机的注视下，我们不仅看到了技术人员的工作，同样也看到了存活在机器中最深度的意识——因为它正在用来寻找意识，无论这种意识来自人类还是机器自身，因为即便计算机的代码只是在做信息交换，但它们寻找的却是那些绝不可能是信息或者数据的东西。正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同样以极隐秘的方式，在片尾的声音蒙太奇中引用了1860年世界上第一条录音《在月光之下》，可以说两部杰作共同将电影史的起点，提早到了这段模糊歌谣诞生的时刻：这段“录音”刻在纸上，是由音频信号转换成的波形图案。对于这样的东西，我们只能用“记忆”二字来将其命名——这既是于伊耶和斯特劳布所寻找的“藏起的笑容”，同样也是斯文顿在寻找的“地心的响动”。我们甚至可以说，这个场景真正的魔力在于，在观众观看这对声音的轻抚与打理时，我们真正看到的，几乎是银幕后方的对岸，电影创作的现场，好似镜头前的调音师正在亲自对我们的影厅进行校准——这台巨大的机器好似一台管风琴，它的振动演奏着整座大教堂。正如佩德罗·科斯塔在《何处安放你藏起的笑容？》中拍摄了达尼埃尔·于伊耶（和让-马里·斯特劳布）工作的剪辑室，这里摄影机也必须默默观看工作的过程，结果，一部杰作让我们对这个匿名的场地：混音室与电影院，产生了身体的反应：不只是我们的反应，我们感受到并了解了这些空间自身的身体反应——观众或许会被催眠，但电影的机器是不睡觉的。电影院，这个在自我膨胀的、自我推销的图像之中日渐麻木的场所，它从意识的昏迷中醒来，它所恢复的感知同样触动了我们的。如果说阿彼察邦，或者说电影本体，在影片的开头献给了我们一个声音，那么到了影片第二部分，无论是中年埃尔南，亦或是杰西卡自己，最终也成为了声音，或者说记忆的“奉献者”。电影的优越性，便是能够以它的奉献，拯救所有的“幕”——大银幕或小荧幕，通过放映伟大的作品，让它的材料被看见，让这些机器被赋予意义。

与观众一同观影的体验纵然弥足珍贵，阿彼察邦电影的院线上映是前所未有的事件，但我们或许可以想像一场空无一人的《记忆》放映：也许影院仍然会开张，就像阿彼察邦最喜爱的，蔡明亮的《不散》一样。在这个“妄想的维度”，我们会说电影依旧在放映，它只是由电影院，放给自身而看，那声巨响或是片尾的雨声，也只是放给电影院而听。我们需要想象，这样一场“空无一人”的放映，正是我们世界的未知处，无论是原始的自然还是纯粹的机械，我们需要知道它们有自己的意识在被生成和传输，有些甚至会被发射到我们人类的意识中，但这要求我们人类自己去想象，聆听，观看，寻找。

话题1：声音炼金

在调音室，混音师青年埃尔南通过技术设备模拟女主杰西卡幻听的声音。

女主对幻听声音的形象描绘：混凝土球掉进金属井中，被海水包围……合成声音时埃尔南选的素材文件名中出现单词wood（木），所以这场戏其实是一场用土、金、水、木等哲学元素让声音现形的“科学炼金术”。

话题2：工具化记忆=深度的妄想

医学院病房内，女主第一次探望妹妹。妹妹醒来女主通过手机照片向妹妹展示某个场景，摄影作为当下最普及的“记忆”载体形态，其虚无地位最容易击破。

在观看展厅的艺术展一段，女主用手机偷拍艺术品，延续着常人对技术化“记忆”手段的下意识依赖。

考古实验室内。女研究员根据6000年前古人类的头骨上的洞，推测当时发生的事情。这个洞也是“记忆”呈现的痕迹，女研究员自信地根据其掌握的科学和历史知识，逻辑化地“读取”6000年前的信息。

女主和混音师埃尔南约定在一个户外纪念广场见面。他们说话背后的伟人雕塑，近景显示其石刻铭文已经接近损毁不可辨，石头铭文与开洞的头骨质感相似，又一种更古老的承载“记忆”的方法失效了。

保鲜柜询价的段落。销售员的台词也在扣题。她这样推销高质量的保险柜：在这里，时间暂停了。 “保鲜”，是技术化封存时间的高超手段，但女主对此兴味索然。

混音师埃尔南的乐队叫“妄想的深度”，可以用这个乐队名来点题：以上种种传达记忆的工具，其结果都是“有深度的妄想”。

话题3：二手灵光，让部分男艺术家先富起来

混音师埃尔南借助女主杰西卡的感应“炼”出了天启的原音。之后作为灵感衍生一首曲子——体现了男性巫者（觋）对灵感掌握的二手性，以及他们好大喜功的人类本质。

乡间诊所内。女医生说，达利知道世间的美好，女主杰西卡说，他也在消耗一些东西。达利“消耗”的，是其对灵韵略高于常人的感应力。

话题4：跨越物种的“创世叙事”

猴群的叙事：渔民埃尔南听到的，对面丛林中，猴王像离开这里，猴群却不同意。一种个体与群体的观念分离焦灼。

人的叙事：从妹夫推测妹妹生病的原因可以知道，丛林中曾有贩毒者兄妹带领众人开辟原始人领地的通道，中途其他同伙离去，两人不知所终。

超文明的叙事：启动远古地球物种灵智的外星文明先祖，与乘飞船撤离地球的同伴分离。留下的开拓者虽未露面，但其存在所引发的关联信息形成绵绵不绝的涟漪。

这些“创世叙事”框架类似：

高能力者率众开拓蛮荒之地——超预期的困难导致内讧——多数离场、少数留下——当事者不知所终——其行为和信息的余波广泛存在

话题5：《记忆》是解锁赫尔佐格宇宙的钥匙

上一条所说的这种“创世叙事”的框架，是赫尔佐格狂想家系列电影的关键：主角被伙伴的背离/失散后的孤寂绝望/一线生机下创生（或潜在可能）。

赫尔佐格属于这个序列的作品：

《天谴》（1972）

16世纪的西班牙殖民者深入秘鲁丛林寻找黄金国。重重困难之下，狂人将官阿奎尔执意率40几人的小分队继续沿水路深入。队伍成员被自然灾难和不可见的土著杀戮殆尽之后，面对绝望的境地，阿奎尔眼中欲望之光丝毫未减。

《陆上行舟》（1982）

20世纪初在秘鲁有一个酷爱卡鲁索歌剧的狂人菲茨杰拉尔德。他为了实现在丛林中为偶像修建华丽歌剧院的狂想，找到了一个异想天开的生财之道：把运送橡胶的货轮拉过一个陡峭的山头，以节约大笔运输成本。当地土著根据神谕协助他把船拖到了山坡的最高处，却暗中根据神谕的隐秘部分，在夜间悄悄砍断了绳索，导致货轮掉回原来的河道里，船毁货沉。

《重见天日》 (2006)

德裔美国人迪特越战时作为飞行员在飞跃老挝执行任务时飞机中弹坠毁，他侥幸活命却被当地武装俘获。在战俘营中，迪特精心准备、并苦口婆心说服几名战俘一同逃跑。越狱后在丛林中经历九死一生，在仅剩的一名同伴被杀死的时候，迪特靠超强的求生欲逃脱，最终获救。

其它与《记忆》有所叠合的赫尔佐格电影：

声音——《来自深处的声音》（1995）

这是一部有关俄罗斯西伯利亚原始宗教的纪录片，电影前半部分通过一位耶稣装扮的人和心理治疗师的布道表现对神和信仰的选择，后半部分讲到了陷落的科特兹城(the lost city of Kitezh)，讲的是蒙古人的军队攻来时市民祈求上帝的庇护，上帝听到他们的祈祷后，把城市置入湖中，但人们相信城市依然存在，可以听见来自湖底深处的钟声。而这里，逐渐也成为了俄罗斯精神的存在。（参考豆瓣）

洞穴——《忘梦洞》 (2010)

法国南部的Chauvet岩洞里，有三万年前的原始壁画，还有冰河时期的哺乳动物化石，但洞口一直被落石封住，直到1994年被科学家偶然发现。这个宝贵的洞穴被严密保护着，赫尔佐格只获准进洞拍摄六天，每天四小时，他还采访了相关研究的科学家们，用他特有的方式，探索史前人类对事物的认知和表达方式、艺术和文明史的诞生、以及现今围绕在洞穴四周的好奇人群。他还注意到现代工业对史前遗迹的侵蚀——Chauvet岩洞附近恰有一个核电站，已经因为温水汇流形成生态圈，里面连鳄鱼都有了，Chauvet未来可能受到被淹没的威胁。（参考豆瓣）

话题6：来自深处的声音

佛教、印度教等宗教中，都认为宇宙间有一个至今可以和智慧原点取得共振的声音——即六字真言的第一个字：唵（ong）。

六字大明咒（汉字版）：

唵 嘛呢叭 咪 吽

ong mā nī bēi mēi hōng

其它古语言版：（图源：知乎）

以人的声带所模拟出的唵（ong）字音，与《记忆》中女主杰西卡脑海中回荡的远古之音有着共同的出处。电影中飞船离开后留下空气圆圈，就是唵（ong）发音时的口型。

地球物种灵智开启时刻的飞船音爆声，蕴含着离群的超文明先祖深刻的绝望，余波袅袅，敲响着深入骨髓的孤寂。作为象征性的元音，同时也开启了智慧生物统治地球的未来。

《记忆》，评分：8.8

不同于是枝裕和拍摄的《真相》或朴赞郁拍摄《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在离开泰国的魔幻现实主义后，转而成功的寻找了拉丁美洲这片土地所包含的历史与时代问题，拥有一样的绿意葱葱和沉入睡眠，同时包含着一样的寻找记忆并讲出了新意。

在《记忆》中阿彼察邦选用了声音这一载体作为叙事的引子，通过主角杰西卡不断的去探索那一声神秘的巨响的来源，使之串联起了寻找听觉记忆的感知之旅；同时也通过此处展现了声音不断在电影中伸展：有形状、深浅、高低甚至纬度。随着巨响的不断出现，城市和杰西卡身边也在不断地发生着变化，从深夜在独自演奏的汽车交响曲，到在城市中神秘失踪的调音师，再到从乡间偶遇的和调音师有着相同名字的渔人；杰西卡在寻找巨响的同时也在寻找着自己的记忆，而她心中的变化也从一开始汽车爆炸声中的恐惧和想象演变为了对于时间和记忆的静滞凝视。

杰西卡在调音室中寻找巨响

同时阿彼察邦还在影片中描绘了记忆的不确定性，从一开始在调音室中一遍遍不断模拟巨响的音效，到后来记错安德烈的死亡，阿彼察邦在潜移默化中描述了有关记忆的不可靠性。

在影片后段则是阿彼察邦美学的极致体验，片中的画面几近静止，以客观的视觉呈现方式展现了导演对于精神世界的想象，在视觉和听觉上采用极致的动静结合，使杰西卡的情绪不断在疑惑和欣赏中徘徊；在静止的时空下，产生了一阵阵突如其来的巨响，不断的颤动和回响。在影片的结尾，失眠之人杰西卡和失梦的渔人相握，记忆的信息不断流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿过了空间与时间看到了过去，而记忆的信号则不断回荡在宇宙飞船的巨响之中；其中出现的幻境有来自自然的吼猴的叫声、地球的震颤、隧道的挖掘以及宇宙飞船的升空。

宇宙飞船的奇观

在《记忆》之中阿彼察邦同时也在不断探讨人与自然以及城市的关系，在观影过程中我们仿佛可以看到阿彼察邦一次次的发问：塑造人的究竟是现代化的工业体系，还是人对于记忆的感知。乡下的渔人说他从来没离开过小镇，也从不看电影和电视，却能清楚的知道小镇的一切并通过事物感知过去的记忆，因此他向来无梦。杰西卡四处旅行，不断接触现代化的城市，却总是忘记过去所发生的事，并且她从不睡觉。但当只有二者结合时，才感受到了过去记忆的明证，和飞船中一次次的巨响以及过去的时空。

《记忆》中同时还包含着哥伦比亚殖民的原始矛盾，现代的疾病与冲突幻化成杰西卡姐姐的病症，阿彼察邦还将有关殖民地的苦痛的记忆包裹在乡下的旧屋中，包裹在那一声声午夜的巨响之中，于最后化成自然的风吹树动、云来云往以及森林中的阵阵虫鸣。