一直游到海水变蓝

余华说，小时候读到海水是蓝色的，可他看到的海，是黄色的。所以要游泳，一直游到海水变蓝。

片子是拍给海另一边的人看的，或者依然在奋力游泳的人。贾导对自己的作者身份意识清醒，贯彻始终。

影片的基本构架，是一群出身乡土的文艺工作者的自我叙述。大部分访谈场景都将观众与被采对象做了一定程度的视觉隔离，拒绝刻意煽情或强制带入。镜头也并未对他们的故乡做具体客观的描述。这里的“故乡”几乎是匿名的，是金色的麦田，蜿蜒的小路，和充满破烂招牌的街巷，是三代之内你我任何一个人的“故乡”。是一个抽象的场域，是我们跋涉之徒的血脉之源。

有趣的是，贯穿这些分散讲述的，是刻意诗化的场景、夸张的文学朗诵、贾家庄戏台的古典配乐等。无时无刻不在提醒观者注意我们与“他们”的距离，并不断思考我们自身的位置。

有一段印象深刻的蒙太奇，是莫言、余华、西川等当代文学大拿，在某个汾阳贾家庄做文学演讲。作者的脸、勃拉姆斯、舒曼、上帝、城市、棚拍、闪光灯、戏曲、老师、蹲着、打工……在画面与声音中迅速切换，如同飞速发展的都市景观，带着一种毫无逻辑的天经地义。

影片后半程，在梁鸿的讲述中，乡土现实与文学梦想的暧昧关系被推到前景，或者用电影本身的语境，被推到“岸边”。梁鸿从泥土中抽身，朝着蓝色游出很远很远，却从心底感到一种“背叛”。她选择回乡去，带着北京长大的儿子，带着自己的学生，带着对父亲的疑惑，带着对姐姐和母亲的歉疚，回乡去。而观者，也在母子二人同框的时刻，完成了从“我们”到“他们”的链接。

PS.

小时候，郑州的天空是蓝色的。埋头做题十二载，耳机里都是英语，再抬头的时候， 天已经灰了，而我还没有看过海。一晃眼，大洋彼岸蓝天白云。又十年，听见《黄河瑶》就哭，不听海浪声睡不着觉。似乎那海，依然在别处。那条河，也不大回得去了。

文 | 乐一狸

关于文学和电影，最近听到个饶有兴味的观点：

剧情片可以类比为小说，艺术电影可以类比为散文，或者诗集，纪录片则可以类比为非虚构写作。

这个观点出自贾樟柯。

从业20年，始终坚持“作者电影”创作的他，今年上映了新作《一直游到海水变蓝》。

看贾樟柯的电影，我从不提前看评论剧透，带着一份拆礼物的心情走进影院，像拆阅一本文学作品那样，对作者电影保有惜墨如金的敬重。

电影开篇是面孔特写，许许多多普通中国人的面孔，一张张投射在大荧幕上，每个人沉默不语，却接连成一个时代的表情。

镜头推到一位平凡老者的身上，开始讲述贾樟柯的故乡——山西贾家庄的历史，随后引出建国后第一代作家：马烽。

撰写《吕梁英雄传》成名的马烽，在人生最得意时，陡然决意从北京回山西农村定居，只为完成新中国农村生活的创作任务。

理想主义的种子，从此在世代贫瘠的盐碱地上撒下绿种，贾家庄诞生了更多作家，整个村庄也从沉沉暮气的贫困中，焕发出生机和活力。

从此，这里的人们将文学视为丰收，不断举办文学庆祝活动，这也吸引了回乡休养的贾樟柯的注意，萌生拍摄文学纪录片“一个村庄的文学”的想法。

乡村与城市，伴随着现代化隆隆的脚步，不断拉满世界范围内以青年为代表的人口流动潮。

城市，成为大多数乡村少年的寻梦飞地。

片中聚焦了“50后”贾平凹、“60后”余华和“70后”梁鸿三位作家，他们主动或被动选择成为时代的观察者，凭借极高悟性和细腻笔触，留下了文学的篇章，赢得了个人声名，也从此久居大都市。

和成千上万的漂泊者一样，三位作家最初离开故土的原因，无不出自困境中的求生欲。

贾平凹受父辈“家庭成分”的影响，应征各类工作屡屡受阻，凭借儿时读《红楼梦》的眼热和一笔好字，靠写标语获得了上大学的机会，从此留在西安从事文艺创作。

贾平凹在城乡生活经验的巨大差距中，隐隐感到创作的停滞，于是他归循故土，一边游历西北乡野，一边站在人生的起点遥望世界和中国，于中西交融百花齐放的文化热潮中，依凭农村生活带给他的欢乐和痛苦，寻准《浮躁》《废都》的风格和创作思路。

故乡和文学，帮贾平凹拨开了人生的迷雾。

余华的写作，始于浙江海盐的童年。

文化贫瘠的10年，首尾不全的小说残本，赋予他对故事的无限想象力。在太平间睡午觉和百里沙浪中潜游的经验，为他提供了独特的看世界的切口。

爱情和事业的空白，迫使牙医余华远眺诊所窗外的浪漫，为了进入心心念念的文化馆，他开始写小说，无数次创作和退稿后，终于在23岁这年接到北京的电话邀约，直通文学的大门。

青年成名的功利心，遇见文学富有的大时代，催生出“业余写作”的胜利。

故乡和文学，给了余华成功的狂喜。

1973年出生在河南邓州农村的梁鸿，2000年到人民大学读博，后定居北京工作。

长期的乡土文学研究，心中始终有个声音劝她回到故乡，写点东西。

走访故土，唤起梁鸿心中从未忘却的成长之痛，这痛关于家贫，关于母亲的重疾，关于长姐的忍辱牺牲，关于父亲的气度与远见，关于村庄的绯闻和物欲。

重走梁庄和寻访全国各地梁庄人的见闻，弥合了梁鸿与父亲多年的心痕。她终于在著写《中国在梁庄》《出梁庄记》的回溯中，辨认出苦难中一尘不染的高贵。

故乡和文学，照亮了梁鸿晦暗的少年时代。

田野摇叠的麦子，见证世世代代割麦人的沉默生长，村庄是严肃文学的土壤，向城市输送每个时代的理想主义者。

余华走红后期的90年代，时代风向从文艺盛况转为全民经商，许多同路人放弃写作，眼中的光点开始追逐股市和热钱。

城市里的文艺青年，逐渐被生活消磨成不离烟酒和牌桌的中年人，千篇一律的圆润。大多数人，就这样度过舒适且乏味的一生。

写作的孤独和城市的温水炖煮，再度刺激他思考人的一生，于是诞生了名篇《活着》。

功成名就的余华，无数次想起小时候，顺着浪潮游到遥远未知的岸边，一次次突破近海黄沙，直到闯入纯净的蔚蓝海域。

每一次搏浪前行，都淬炼着少年心性，让他勇于摆脱行医的家传，承受千百次被退稿的打击，一路流徙至命运拐点。

在北京长大上学的梁鸿之子，随母亲返乡祭祖，听长辈们讲述饥荒、瘟疫、河流改道，宛若观摩一场化外之地的魔剧。

热爱物理和电子游戏的少年，对父辈往事长久地失语，正如籍贯一栏写着“河南”的他，再不会开口说河南话。

一代人离去，一代人归来，只有村庄的河流在静静流淌。

《一直游到海水变蓝》是贾樟柯近几年评分最低的影片，很难让人产生具体的观感，在我而言，就是为每个时代都必然存在的不安分与故乡之间的羁绊，平添了一份私人记述。

城市会点燃一个人的沸点，最终诞生传奇；而故乡决定了一个人的起点和归宿，滋养了文学的灵性。

中秋档期，最受影迷期待的院线电影，无疑是贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》。这部纪录片由贾樟柯牵头，作为他主创的“吕梁文学季”的一个衍生项目，通过对马烽（女儿）、贾平凹、余华、梁鸿几位知名作家的采访，讲述他们个人的生活记忆，由此展现上世纪50年代以来，长达70年间的时代变迁。

“村庄”里的“文学”，是本片的两个关键词。题材看似冷门，实则又与我们每个人都“血脉相连”，根植在我们的记忆深处，逐步照见那些故乡往事。然而，这部纪录片并没有处理好这个题材，显得敷衍、浅尝辄止。作家们面对贾樟柯讲述的内容与他们面对传统媒体说的内容有差异吗？也许有，那即是更加浅显。尤其是余华的部分内容，实际上已经在各类媒体稿件中被反复书写。

影片有如项目“宣传片”式的模式包装，尤其是中途一段声画叠化的宣传片段，显然也存在着不小的问题。当看着业已成功、“星光闪耀”的文艺中年们，坐在一个精致、雅观的摆拍场景中，从地方志与家族史开始，畅谈时代变化下的文学之路…与之遥相对应的，则是那些如贴纸般贴在电影里、毫无灵魂的社会与人的景观。不得不说，本片完全无法达成我们对于贾樟柯式纪录片的期待。

从主流体系而言，中国当代的严肃文学与艺术电影，很大一部分都基于乡土背景。它们呈现着一个个村庄的样貌，村民的生活与日常状态，以及社会变迁浪潮下的巨大转变。

片中，《秦腔》、《古炉》的作者贾平凹，书写的是陕西风貌。《活着》、《许三观卖血记》的作者余华，则聚焦于南方的乡土人情。出生于河南邓州、著有《出梁庄记》、《神圣家族》的梁鸿，也是在老家完成了小说，致力于乡土文学与乡土中国关系研究。

而这也正是第五代与第六代导演们，在自己的代表作中反复回溯的母题。从陈凯歌的《孩子王》、《黄土地》，到张艺谋的《红高粱》、《活着》，再到贾樟柯的《三峡好人》、《山河故人》。在这一条中国艺术电影的脉络之下，贯穿的是两代人对于乡土的探寻。

相连其中，最重要的原因，归根结底，来自于作家与导演们土生土长、对于乡村共通的记忆。村庄里有着他们童年和少年时的家族印记，也构成了他们乡土文化的根脉。

贾平凹讲述了自己童年生活在小县城里的“偷书”记忆。他小时候缺书看，在亲戚家拿到手了两本《红楼梦》，对里面繁华的大观园抱有同感，因为自己就生活在一个庞大的家族里。而最大的差别，显然在于物质与精神财富的双重差距。以这个角度为起点，他逐步意识到要站在家乡的视野里，来看待中国、看待世界。

从80年代开始，他有意识地以故乡商州为出发点进行小说创作，其中重点关注的，就是再现中国社会的转型给农村带来的激烈冲击和变化。“商州系列”的小说和散文创作，也让他成为了“寻根文学”的代表人物。

余华分享了自己的童年经历，以及自己走上作家之路的机遇。小时候，他的父母都在做医护工作，而他家旁边就是太平间。直至现在，太平间都是他记忆里最干净的地方。因为路过的时候，他经常会在里面睡午觉。

1978年，高考落榜之后，余华进入了卫生院当牙医，天天拔牙，感觉“自己就像笼子里的鸟”。也是在那时，他发现隔壁文化馆里的人成天在街上闲逛，那是截然不同的工作生态。为了进文化馆工作，他开始尝试写小说。经历几次失败之后，余华的一篇短篇小说被《北京文学》相中，编辑部请他到北京修改，回来后他就如愿以偿地进了文化馆，走上了职业作家的道路。

女性作家梁鸿的经历，更具时代特性。2007年，她在北京已经生活了七年，博士毕业、结婚后生育，生活中的一切似乎都把她“框定”成了北京城里人。然而她却觉得这样的生活不对劲，一定要回家住一段时间，观察家乡的情况，重新看待自己的生活和写作。回家后，梁鸿发现自己以前所写所谈的文字，大多离真正的生活相距甚远。里面没有真正的生活，不能体现人的本质意义，与广阔的现实、深爱的故乡越来越远。

而书写梁庄，书写那些留守在这的老人和孩童，那些被迫离开故乡的打工者，不仅给梁鸿带来了新的视角，同时也成了她日后的代表作“梁庄三部曲”。

贯穿《一直游到海水变蓝》全片的一个核心命题，是“无法割舍却难以归去的乡土”——我们无法割舍自己的家乡，却越来越少地回去，甚至再也回不去家乡——但将这几位作家串联，到底想呈现什么？确实能尝试如上所言，强行提炼出来，我却几乎不能说服自己这样的命题真的成立。况且即便命题成立，也毫无深度可言。

贾樟柯将全片分为十余个章节、词汇，以此勾连起几代人面对乡土的不同感受。但影片的结构过于零散、不知所谓，况且就大结构而言，仍旧是平铺直叙式的，没做什么好的设计。

在精致的光影镜头下，贾樟柯将自己上世纪的电影《小武》中的画面，与当下的农村景观、村民特写摆拍交织在一起。两个时代的两种画面拼贴，构成了对于乡土的过去与当下的对望。把当下的乡村呈现出陌生化、远观化的质感，也突出了当代年轻人对于乡土的陌生感。

与此同时，镜头游弋在村庄与人之间，也造成了明显的疏离感与凝视感，甚至呈现出了村民们“集体失语”般的样貌，此设计如同空中楼阁。作家们端坐于“清场”后的景区、戏院、街边小馆，在经过修饰的画面中对着大型摄影机侃侃而谈，越发地令人感到不适。

在一定意义上，这些修饰的镜头与作家们的讲述，共同指向了一种当下的现实问题：隔代之际，乡土也面临着断层的危机。现在，越来越多的农村成了“空心村”，了无人迹。人才流失，年轻人们不愿意留在故乡，涌入城市打工。而不少流传在乡土的民间文化，也由此走上了逐渐消失的道路。

如同梁鸿所言：在城市化的进程中，为何乡村成了改革、发展与现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

传统中国注重乡土，但伴随现代化、城市化进程，以及人们频繁的迁徙，自古“生于斯，长于斯，死于斯”的传统被打破，原先的乡土价值观也由此被逐步瓦解，取而代之的，是留在乡土的人所感到的精神迷茫。

山河依旧，但人与城市发展的快步向前，造成了故乡的“悬空”。人口迁徙、重新定居的过程是如何产生的？社会变化又为何总是给农村与城市的边际带来最为巨大的变化？村庄的村民又是如何一点点成为城市的居民？……

这些问题，是贾平凹、余华和梁鸿的小说作品中不断思考的，也是第五代、第六代导演，尤其是贾樟柯、王小帅一贯聚焦的社会议题。乡土无疑是他们这些亲历巨变的导演，最好的创作舞台。可惜《一直游到海水变蓝》并没有把握住其中的复杂性，或者说如今的环境，也无法提供对此类问题深度讨论的空间。

影片最后安排了两段镜头，将其带入到当下的语境中。

贾樟柯采访梁鸿的儿子，要求他在用普通话做自我介绍之后，再用河南话做一遍自我介绍。这个从小生活在北京的男生，从未掌握过方言，哑口无言地陷入尴尬的状态。梁鸿此时只能救场，坐到他身边教他一句句地说，再让他进行复述，许多读音尚不准确。

在这番言语的差异里，我们可以看到，年轻一代已经无法去体会父辈母辈的故事。那些经典的文学与电影作品，从曾经感同身受的时代创作，在当下扭转成为了传承乡土文化的载体。但“鹦鹉学舌”式的相教，难道就是一种好的方式吗？这对年轻一代而言，也莫过于是一份审视下的苛求。

收场一幕，余华走在海边。他的故乡也是被海围着的一座小县城，在小时候，他会与小伙伴们集结去海里游泳。他那时就对海有一个疑问——课本里都说海水是蓝色的，当地的海水却是土黄色的。直到有一天，他尝试着不断游泳，边游边想：我要一直游到海水变蓝。

纪录片也随之戛然而止，余华的这番话，其实给电影带来了一个稍显刻意的“光明”的收尾。无论如何，我们终有一天要学着离开故乡，去往更大的世界，从“黄土地”游向“蓝色海洋”。

期望下一辈“不改乡音”是不现实的。面对当下，在下一辈的口中，普通话与方言的差异，本质上并不重要。更重要的，是知晓差异，不要丢弃、遗忘了故乡，而是学着重新去认识它。

阿根廷电影《杰出公民》有个桥段，荣获诺贝尔文学奖的作家丹尼尔衣锦还乡，还未到小镇，车辆爆胎，被困荒野，丹尼尔为难的把自己的书点着取暖，接他的胖司机则毫不犹豫，撕下书页，当作了厕纸。焚烧和秽物，在对文学的侮辱程度上几乎等同，不过，就算是作者本人，也会在燃烧的时候念叨几句：“为了生存，我焚烧自己的书。”

生存和文学，被塑造成一个天然对立的关系。这两个词汇在词性上其实千差万别，但还是常常被人拿来举例，我自己就有很多朋友，在面对写作的困境的时候，常常会说：“为了生存，我要放弃写作……”在《杰出公民》这个桥段里，我也可以理解成，这是暗指在文学困境中的抉择，这样的抉择在文学作品和影视作品里面并不少见，大多是有我无他的二元对立，更有甚者，有人会在抉择中选择牺牲自己。但不管怎样，在做出抉择的时候，也需要摆出一个姿势，丹尼尔在烧书的时候下蹲，虽然极不情愿，最后也要选择和火焰平视，从一个高高在上的俯视者，变成一个参与者。

同一种姿势总是受到诟病、非议，这不光光体现在艺术作品的创作中，生活中性爱的满意程度往往也取决于姿势的变化。贾樟柯在自己的随笔里面讲述自己的文学经历：“中学就在《山西文学》发表小说，差点进到作协规培，不做导演肯定去搞文学。”多年以后，贾樟柯在回想起这些有关文学的记忆的时候，倒是有一种脱离苦海的洒脱。可是文学总归不能在生活和创作中隐去，于是贾樟柯又说：“优秀的作家就是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会第一时间告诉大家。因为文学是最古老、便捷的表达方法，我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”贾樟柯作品的演进，再迟缓的观众也能看出贾樟柯的视野的变化，虽然我不怀好意的把这样的变化具化成一种姿势变化，但从人的角度，姿势的背后是状态，是视角的改变，所以你可以看到的是，汾阳街头跟小武勾肩搭背的赖赖（贾樟柯小名）已然变成了和知名作家侃侃而谈的贾代表。

就像百年孤独的开头：“许多年以后，面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”文学是贾樟柯的冰块，是一切文本的开始。文学在贾樟柯的“马孔多”里从未远去，所以，当我看到《一直游到海水变蓝》的时候，看到的是矛盾的合集，既紧凑又松散，既诚恳又敷衍的表达。

《一直游到海水变蓝》，选了中国四代作家来讲故土讲发迹史，马烽、贾平凹、余华、梁鸿，基本上算的上是一个接力，串起了中国文学的这几十年的脉络，马烽是延安文艺座谈会之后开始写作的作家，根正苗红，山药蛋派的代表，真正的社会主义现实主义。贾平凹是文革中后兴起的作家，在陕西发表作品，但影响是全国性的，有个形容叫做“陕军东征”，说的是以贾平凹为代表的陕西作家对文坛的爆炸性影响，陕军里面当然也有我们熟悉的陈忠实、路遥等人。余华代表的是八十年代先锋文学，梁鸿则是近些年兴起非虚构写作。松散也在于此，四位作家隶属于四个时空，采访也基本自说自话，尽管贾樟柯放任了这种松散的结构，但其实仍然用一条叫做“现实主义传统”和一条叫做“乡土叙事”的线把这些线索串在了一起。遗憾的是，在往常贾樟柯故事片中能看到的鲜活的乡土人物形象、接地气的写实表达，在《一直游到海水变蓝》中是缺失的，只能看到符号式的人脸、农田、和劳作的景象，这些僵硬的片段在讲述马烽的章节里尤其严重。

马烽这个章节就像是完成一个政治任务，讲的是马烽如何带领贾家庄的村民脱贫致富，和任何一个电视台新闻专题片并无不同，开头是村民怀恋马烽，后面是马烽的女儿面对镜头侃侃而谈父亲如何走向文学道路，又回归乡土。其实有一个重要环节，贾家庄究竟如何致富，所有的被采访者集体沉默，几乎是明指，没有马烽就没有贾家庄的今天。马烽就像是集体记忆的一部分，所有的细节全部归于集体，马烽女儿在自己父亲雕塑旁的讲述也至少说明了一点，这不是文学史，这是发迹史。后面贾平凹、余华、梁鸿的讲述也基本如此，不过因为作家个人的魅力，观感也大有不同，例如余华讲的就很放松，以至于我忘了余华讲的也是个人发迹史。到中间吕梁文学季，作家们报菜名式的出现，我就在想一个问题，或许这只是个宣传片，偶然上了院线。

“坐着”没能让作家们把文学讲好，但能把成功讲的捧腹大笑。“坐着”是一种姿势，其实从社会习惯的角度来说，让被采访者坐着的背后是一种态度，是对被采访者的尊敬，对被采访者地位的肯定。贾平凹在戏院里讲，在书斋里面讲，讲如何在商洛放眼世界，说自己的苦难行军，讲借姨妈家的红楼梦，讲父亲，讲年轻修水库，在此之前贾樟柯饶有趣味的拍摄了一段贾平凹和自己女儿贾浅浅的一段对话，叮嘱自己女儿，先做好妻子好母亲再写诗，不要把写诗和生活混淆，要做个好女人。似乎在开始就解构了贾平凹作品和生活的关系，文学的意义变成了私人史。或许这是贾樟柯的反讽，但贾樟柯本人在采访中说过，这是精心设计的转场。

贾樟柯讨论文学的姿势是什么时候开始改变的，《小武》、《站台》里面没有人讨论文学，但小武最后的手足无措的镜头又充满了文学性，可以理解的是，贾樟柯这个时候讨论文学，是习惯于和小武这样的人肩并肩。杨德昌的电影《牯岭街杀人事件》里面有一个叫honey的黑帮老大，对小四说自己在外面那么长时间，看武侠小说，只记得一本，叫《战争与和平》，其实这是最文学的表达，《战争与和平》的宏大和honey的帮派斗争形成了互文，在honey眼里，再宏大的叙事，再恢弘的战争也不过是武侠之间的斗争，战争是斗争，打架也是斗争，这样颇具平等价值的观念是文学被解构的果实，文学可以被解构，也可以被建构，唯独不能成为工具。

余华的部分在整个电影里面，最轻松，观感也最好。拍摄余华选择了一个不起眼的小饭馆，余华在里面讲以前的感情、成名的道路，讲改稿的趣事，和贾平凹厚重的历史情感和梁鸿过度私人的情绪不同，余华更朴实且真诚，余华的真诚拉近了观众的距离，会让人忘记其实余华是常年占据作家富豪榜的作家。梁鸿的感觉则夹杂来太多个人情绪，眼泪并不能让观众感知到只属于她自己到情感，而梁鸿重返故乡之后显得更像是一个异乡人，儿子陌生且拘束，河南话憋到嗓子眼也很难讲出来，大概是缺少语境，家乡方言则现实生活中几乎不被提起，故乡已经在言语中徐徐遁去。《杰出公民》中丹尼尔面对家乡也只能凝聚成一句话：“我们没有任何共同点，我们只是凑巧都生在这里。”值得一提的是，片中最有诗意的一段表述来自余华的“想要一直有到海水变蓝。”讲这句话的时候，余华在浪花四溅的海岸上站着讲完的。

贾樟柯的矛盾之处也相当明显，贾樟柯没有完全的改变对待文学的姿势，也愿意在电影中把镜头对准普通人。就和贾樟柯曾经的电影一样，《一直游到海水变蓝》也有大量的日常的、平实的场景，也有时空的变化，同一空间不同时间的思考，但是，当庸常只作为符号呈现的时候，就只能算的上一种并不高明的对立，文学与日常、劳动与诗歌，对立使人忘记，第一首有记载的诗歌出自人们的劳动场景，“断竹、续竹、飞土、逐宍。”庸常成了庸常的反面。

电影里我最喜欢的一段是村民里在田地里朗诵于坚的诗歌。

“劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜。”

这是电影里最普通的一个场景，又是最深刻的一个场景，寓意着文学回到最开始的地方，田间地头，寓意着坐着只能讲成功，文学需要站着朗诵。

“下一个动作，必须向地面坠落　，锄头才能很深地切开坚土，他的动作必须对故乡的传统负责。”这是于坚在《想象中的锄地者》后面的内容，贾樟柯锄开里另一个概念，完成了对作家群像的描述，但不知不觉中，贾樟柯谈论文学，已经慢慢坐下，成了面对面的那个人，拥有相同的地位和应有的尊严，但我仍然希望贾樟柯站起来，高举锄头，锄开大地，锄开一个新的内容。

（完）

作者| 北海的梵高 公号| 末见

一直游到海水变蓝， 影片最开始是一组老年人群像。他们正在等待吃饭。当每一张人的脸在镜头中被放大，变成特写，他们脸上所有的细节，如，密密麻麻的褐色斑点，皮肤被肆意切割纵横交错的纹路，他们日益浑浊的双眼，茫然空无的眼神，表情……在此时全部一览无遗。尤其当看到一个老年妇人，她嘴唇周围呈放射状分布的纹路，伴随她每一次咀嚼的动作都颤巍耸动，让人瞬间感觉到一种时间的残酷，人面对时间的无能为力，和活着让生命存续的沉重。

一切细节，都是关于人的生命的密码。给人以无穷无尽的解读空间。藉由这些密码，不能不去想象他们曾经历怎样喜怒哀乐的一生。

吃的另一种表达其实是维生。维持生命的延续，必须要通过吃来实现。对一个人来说，吃，是出世之后要解决的头等大事。是一个人一生需要深究并且全力以赴应对的唯一命题。吃，在此时不仅仅是一种跟轻松休闲相关的解压方式，而具有了更为深沉复杂的含义。简而言之，人事实上完全可以说是活着的奴隶，是吃的奴隶。为了活着，人的一生必须打起精神全力以赴。

所以，贾樟柯的这部纪录片以吃为第一篇章开始，透过几个文人的讲述，可以说是围绕一个关于活着的命题展开。

一个以创作为职业的人，会因他们天性中异于常人的敏锐，感性，直觉，丰富的想象力，而难以甘心像他们的祖祖辈辈，被困守在自己的故乡。似乎他们天生被赋予一种发现与开创的使命。所以他们一旦意识到周围一切都不符合自己的理想，一旦倾听到自己内心的声音，他们会最先成为出走的一类。被他们年轻而热烈的冲动驱使，去追逐符合他们理想的事物。从而改变自己的命运。并让自己家族的命运从此以另一种迥然不同的方式续写。

不过，当一个人的命运最后以文艺作品的形式去呈现，可能会具备浪漫而传奇的色彩。而如果它只是本人当下在亲身经历，那么一切都还是艰难险阻。因为当他选择出走的时候，他并不是清晰看到了自己的命运，而是他无法承受当下的命运，在命运的安排中，去寻求别的选择。

影片中，从每一位讲述者的身上都可以看到这种精神上的困顿与出走的影子。只是让他们出走的因由各不相同。贾平凹的出走是因为自己在特殊年代他没有一个足够明亮的政治背景。余华的出走是因为他无法忍受一辈子就这样以一个小镇牙医的身份度完一生。而梁鸿，是贫穷的家庭与不能承受的亲情之悲痛。他们是世间芸芸众生辗转流离的一个缩影。

出走，最终的目的仍然是为了活着。是以一种更为符合自己意愿的方式去活着。而一旦出走，一旦一个人离开了自己的故乡，就意味着他与真正能够滋养自己的东西发生了断裂，如同原本连在一起的岛屿分裂成为两半，另一半只能随波逐流，越飘越远，彻底失去它的集体。从此以一个完全孤立的存在漂流四方。所以，出走并不轻松也并不潇洒。恰恰相反，出走需要更多的隐忍与承担。

影片中有很多讲述者沉默的背影，是人的恓惶与孤独。人拼尽全力出走的代价就是再也无家可归。我比任何时候更为理解一句话，故乡，就是再也回不去的地方。

因为出走，所以有了故乡。影片中有一段镜头给我很深的感触。无处不在的人，无处不在的互联网，互联网变成了人的囚牢，将人残酷地囚禁在里面，无尽的占有与消耗。互联网缩小了空间的距离，所以人渐渐不再能够理解故乡这两个字背后复杂的承载与生命的重量。也不再能够深切理解追寻与回归的意义。

人是一种具备感情的感性动物，可是自然残酷的法则并不会因为人的感性而有所更改。人一生的挣扎与努力，或许都是为了最终能够体面而平静地妥协于衰老病死。所以有时我在想，人的一切社会关系一切情感最后看来，似乎都会以一种悲情收尾。影片最后部分梁鸿的讲述，尤其让我感觉沉恸。觉得生在世间人之轻微，人之渺小。

生命会很重，因为为了活着，人的身上需要背负一切超出自己原本所能背负的东西；但是生命也会很轻，轻到像是风中的烛火，一股不经意间吹来的风就会让其熄灭。

这个纪录片总体看来似乎很难找到一种清晰的内在逻辑，每个篇章似乎都是彼此割裂的。但是当影片结束，它会让人感觉到生命所不能承受的重量。而这每一个段落，都是关于它的注解。于是，这部影片看完，只要回想起其中一些细节，都有一种流泪的冲动。人活着其实就像余华在片中的比喻，被放逐在大海。所以从那个时候开始，他意识到自己不能停留，只能一直游下去。即便大海并不符合他曾经的想象，远非一片蔚蓝。但是他要一直游到海水变蓝。

公众号同步：拾粒

采访、撰文/法兰西胶片

我们发现，从《山河故人》开始，贾樟柯的创作体貌变了。

他把直指当下的匕首收了起来，套住匕首的刀鞘，就是询问历史。

历史对人类最大的悲痛在于，我们会不记得它。

我们不记得它，但又处处在遵循它所带来的结果。

就像《一直游到海水变蓝》里的段子，在看书是唯一娱乐的年代，一本书，最容易哄抢的是头几页和末几页。开端是定规矩，我们从何而来，而结局是我们去向何处，是一个机密或一场审判，中间的过程可以是狂欢，我们现在这个时代就处于中间地带。我们对开端模糊，也对终点没有方向。

虽然是一部对谈类纪录片，但它彻底明确了贾樟柯今后的思考方向。

本质上，他这次在用最低的消耗和最简易的输出，来把大概建国到现在的历史转化出来，概括与引领的功能，在这部电影里是第一位的。倒也无所谓50、60、70后，这些年代的人在物质上都很贫穷的。

大家都喜欢余华那段，甚至成为截图在豆瓣微博朋友圈传播。我也喜欢，但我最喜欢的是，他说，“某一年”的10月，学校里到处能看见谈恋爱的。所以片名为什么叫“一直游到海水变蓝”呢，就是因为，我们目前这条路线是从无知（没有感知）一直走向了忧郁（感知无力）。它很值得琢磨。

但电影的落点在梁鸿的儿子身上，那是一个刚刚开始有启蒙意识的诗人一般的00后，他为哲学而沉迷、紧张，这是一张十分稀有的面孔，他和现代很不一致，但这就是这部电影的理想。

在赶往阿那亚做放映活动之前，第一导演和导演贾樟柯简短地聊到这部新片，聊了一下他现在的志愿，以及我们对他的好奇。

01.表达的回环

第一导演：我发现你的创作开始从当下的即刻的观察慢慢倾向对历史的观察和询问，从作品上来看《山河故人》是个开始，那生活上是从什么时候开始呢？

贾樟柯：具体到电影的话，可能是从2015年以后逐渐形成了这个想法。因为我从2015年开始，每年有很多时间在老家贾家庄生活。

我自己是在北京生活很多年，基本上只有工作拍片才回去。但是2015年回去的时候，我从创作者的角度，最初是一个朦胧的好奇，好奇这个村庄的历史，开始对它产生兴趣。

因为这个村庄它在当地有一个很曲折的历史，因为这个村庄过去在我们汾阳是最艰难的村庄。

第一导演：贫困。

贾樟柯：对，地不产粮的一个地方。它就一点一点地治理，因为它最大的问题是土地不行，盐碱地，就不长粮食，人们生活很贫困，逐渐到现在，当我回村庄，根本看不见盐碱地的痕迹，盐碱地在哪？当时是什么情况？这个村庄相对来说现在也比较富足，但是历史的起点又那么低。

另外一个让我非常好奇的是，在60年代，山西有好几位作家在这个村子里生活过，就像我2015年回去的时候一样，他们不仅在那儿写作，而且还参加那儿的劳动，像马烽、孙谦、西戎这些作家，他们被称为“山药蛋派”，他们密切地跟这个村庄发生了关联。

这对我来说是一个很大的好奇，我没有经历过这些事情，而这些事情可能是我父辈的记忆。我这几天路演意识到一个问题，这可能是一个身世之谜，不一定只是我的家庭，它可能是我们之所以成为今天，我们共同背负的一个历史记忆。这个记忆对我来说是模糊的，我很想搞清楚父辈他们经历了什么，在他们的生活中有哪些难题，他们是怎么一步一步走过来。

我觉得某种程度上是依从这个起点出发，放而大之，整个中国过去就是一个农业社会，它不单是大多数人，包括进入城市的大部分都是农村的第二代、第三代，第四代都很少了。

这样一个重要的记忆经验，它对当下人来说是陌生的，甚至对我都是陌生的，我很想了解，因为它对于理解今天的中国，理解今天城市发生的情况和遇到的问题是有帮助的。因为这个几千年的农业生活所形成的思维习惯，所形成的这种生活惯性，造成的这种心理阴影或者影响，它直接影响到今天。

第一导演：直到今天都会看到很多刻在骨子里的动作。

贾樟柯：我在电影中也采用了诗人西川的话，他谈到很多今天的生活习惯与农村社会之间的关联，他就讲，你看在城市我们能看到很多火车站、机场，很多这样的地方，它是城市设施，但是你看到很多人蹲在那里，实际上这个“蹲”，这个动作本身它就来自于过去生活的印迹跟习惯。

第一导演：《阮玲玉》也有这个讨论。

贾樟柯：对！比如说，我们上飞机，每个人其实都有一个座位，但它还会有拥挤的情况，大家好像在抢什么，这些焦虑感来自哪里？

我个人之所以从城市搬回去生活，有好多原因，其中一个很大的原因是，我觉得我是很依赖血亲关系的人，每个人都有血亲，伯伯、舅舅、叔父、表兄弟、堂兄弟……在我们汾阳是个大家族。但是我在北京我没有一个亲戚，一个都没有，所以这是我在城市的问题，我得回去，我得把我这种血亲生活的关系衔接起来。

第一导演：触发这个想法的最早的动机是什么呢？

贾樟柯：就是我对父辈以及我们这一辈人经历过的生活痛点的一个讲述的冲动，而这个讲述的冲动我把它重点放在了农村记忆上。你要说最大的一个出发点，就是这个。

第一导演：因为你以往是不去这样探究历史的，你会觉得这样做了之后，对当下的敏感性会不会变弱，或者说要割舍掉一些精力？

贾樟柯：不会变弱，因为这个东西就是当下性的感受。

第一导演：我问得有点俗啊，就是这件事跟年龄有关系吗？

贾樟柯：我觉得生活是需要咀嚼的，它跟阅历有关。当你初来城市肯定是新鲜的，城市对你来说还是一个难题，还是一个要怎么进入安身立命的压力，得找工作，谈对象，买房子安家，你在处理这些时候，肯定是不会有太多精力想到更多的事情。

但是当这些事情完成之后，你有更多闲暇的时候，你精神需求多了，自然很多感受就出来了。

贾樟柯《一直游到海水变蓝》工作照

02.平凡精英

第一导演：片子里我有一个印象很深的过场戏，你让很多村里的路人去念诗歌，我想知道它的呈现的过程是怎么样，这里面会有协作上的强迫性吗？

贾樟柯：怎么会有强迫性呢？

第一导演：他们可能并不是对此感兴趣。

贾樟柯：他们非常感兴趣，我们在写脚本的时候，摘录了大概几十段这种当代文学里比较好的语句，我们在各地拍的时候，我们会寻找一些那种感人的面孔，怎么个感人法，这个很难用语言说，我觉得它很生动，或者它很有生活质感。然后我们就会给他们读这些诗句，他们在其中挑选他们最喜欢的一段来读。

第一导演：这个过程会有摩擦吗，因为突然间你让一个乡村的人接触诗歌，他是不是需要先去理解这个行为？

贾樟柯：没有什么摩擦，你要说摩擦，主要是语言的问题，有些人对自己的口音有些顾虑，但是他们又非常执着用普通话来读诗，这可能有些纠结，但是诗对他们来说是完全不陌生的。

群众朗诵于坚诗句

特别是，我发现一个情况，大多数普通劳动者对于古体诗是相对了解的，读一个李白，读一个杜甫，都没问题，比如我们拍到一个卡车司机，他特别喜欢王维的诗，他不仅会读，他还会唱，他用那种古音唱出来了。

但当代文学的部分，他们可能没有古典诗歌接触得多，不过当代的部分很通俗，它是白话写的，他们也很容易接受。每当他们读起来或者看的时候，对这句话感应的时候，比如说“血地”（指贾平凹散文集《带灯》中的段落），我们就让图书管理员读，他的阅读很多，他特别喜欢“血地”，我猜可能跟他在那个环境中的高学历有关，他也应该是一个硕士吧，但是他在中学的图书馆工作，他很喜欢“血地”这个词句，我们说那你就读这个吧。

每个人都有不同的阅读，我觉得阅读不像我们想像得这么难。而且他们很多人看电视节目会看《诗词大会》，看《朗读者》，这些说明他们对接触文学这个事情很有兴趣，并没有什么抗拒。他们知道自己在做什么。

第一导演：所以通过你的接触你会觉得视频化信息时代在消减文字这是一个伪命题吗？

贾樟柯：因为现在是多元社会，你不可能说每个人都喜欢诗词，诗词变成一个人生必备品，这个确实也不是这样的。但最主要的，对它有一种尊重的是大有人在的。

你刚才说到视频，你会发现像《为你读诗》《朗读者》《诗词大会》这类节目，受众很广泛的，可能一个大学教授不太会看《诗词大会》或者《朗读者》，但是对于普通的公务员，普通的农民、工人，他们很喜欢这些节目。它可能也是弥补了他们买书阅读的一个空白，可能平常他们不会主动买本诗集，但是新媒体传播的这些东西，他们是很喜欢的。

因为我上过《朗读者》这个节目，我回乡之后，很多村民都在跟我聊，说他们也都看了，我觉得我们不能忽视这种传播，它不是传统的买书阅读或者订期刊阅读，但是他们通过这些新的文化节目，也持有一部分跟文学的联系。

第一导演：我觉得梁鸿的儿子挺有意思的，可能很多人都这么觉得，当时你是怎么发现他的，你怎么看他的思维状态？我觉得他挺像个诗人。

贾樟柯：他是我们在梁鸿的老家河南邓州拍摄的时候，正好有个周末，儿子好久没回乡了，因为妈妈在，他就自己过来，跟他妈妈还有姨妈什么表兄弟见面。他父亲也是当地人，父母都在北京工作。

因为在梁鸿的讲述里，她家乡那条河对她非常重要，我们有一天就选择这个场景，在河边拍摄，我们拍的时候，梁鸿这个儿子就跟着我们，他就跟妈妈聊天，我们就拍下来他学方言这一幕。

贾樟柯和梁鸿

话再倒到前面，我们当时视点主要在梁鸿这，一个母亲接儿子的到来，后来因为拍到了她跟儿子交流，我们回过头在剪辑的时候，决定把视点转移给下一代，于是这个电影就变成五代人的讲述，最后第五代是一个最年轻的人，就这样形成她儿子的段落。她儿子正好处在青春期，我对他的印象就是特别喜欢谈哲学，他有一个非常狂热的哲学的迷失在里面，他阅读也比较多，挺有意思的。

第一导演：你觉得他这是一个极少数的罕见的青年状态吗？

贾樟柯：这个我判断不了，因为我跟这个年龄段的孩子接触比较少，我不知道是不是孩子们现在都有这个倾向。但我觉得他们肯定有这个倾向，因为以前我接触不到西方哲学，我是从80年代上初中开始有书摊，开始有出版，什么弗洛伊德、蒙田著作翻译进来出版之后，出现在县城的书摊上，我那时候年龄应该跟梁鸿的儿子差不多大，也是很狂热，买了很多书，半懂不懂地读。

你想想那个时候资讯多封闭，出版那么凋敝，跟今天这么丰富的资源，还有一个巨大的网络空间相比，我觉得孩子们接触哲学的机会非常多。

我最近还买了一套书，是翻译过来的，给儿童讲哲学，三四十本书，三联出的，用插图的方法讲现象学、存在主义这些命题，上来第一个命题就是讲“自杀意味着什么”。挺有意思的，我还记得我读过一个北师大附中还是人大附中的文章，他们有个高中的哲学小组，写了很多文章，我读过一两篇，写得还不错。

第一导演：电影里我还有一个段落记得很深，就是余华说他那一年冬天看到校园里很多学生在谈恋爱，你怎么感受他这句话？

贾樟柯：因为我经历过那个时代，那时候叫下海潮，也就是商业社会，消费时代急剧降临的时候。它标志性的特征就是很多体制内生活的人开始离开体制，他们创业，办企业，过去中国是一个轻商的社会。

但那个时候就像余华说的，整个社会巨大的转变，我觉得它导致了今天中国的一个经济局面，生活方法，是一个很重要的时代转折，过去清教徒式的理想主义，在那时候开始转折了。

余华

03.主要为活着

第一导演：你这几天路演的精神状态怎么样？

贾樟柯：（整体感受）挺好玩的，因为疫情一年多我也基本没怎么走动。我已经两年半没去广东那边了，这次去深圳，走动走动挺兴奋的。

这几天我们要去5、6个城市，同时有一些城市用视频连线的方法跟影厅里的观众交流，像广州、上海、济南都是视频连线。我自己去的主要是郑州、西安、北京、深圳，明天会去阿那亚，最后一站是中秋节那天去太原，大概是这样一个行程。

北京首映礼合影

第一导演：《一直游到海水变蓝》这部戏的发行难度主要在哪？

贾樟柯：我们是去年2月份完成的电影，当时疫情爆发了，要去柏林电影节，能不能去还是一个未知数。后来我们决定还是去吧，毕竟也耗费很多心血，柏林也公布了，于是就在柏林做了几个放映。

回来之后影院就停摆了，所以国内的发行就没有往下推进。一直到七八月，《八佰》上映，电影院逐渐开放，我们才重新启动了发行的工作。

主要是疫情影响的，反反复复。最后定在今年9月19日上映。纪录片本身在市场里就比较艰难，如果没有一个相对好一点的市场环境，确实也没法做。

第一导演：可是这次排片有点过低了，我看是1%？

贾樟柯：我们之前跟发行公司做了很长时间的讨论，最后我们还是希望能固定影院，固定场次，也不想铺得太大，因为你铺得太大，开很多场，这是没有意义的，一场进来两三个人，上座率会低，影院确实也承受不了。

所以现在用了一个渐进的方法，集中在大一点的城市的某些影院，率先放，然后每个城市每天锁定在两到三场，是这样一个发行规模。

我们希望用这样的方法提高上座率，如果这个方法成功了，就可以做一个长线的放映，逐渐让想看这部电影的观众进入。

第一导演：你会觉得现在的观众对电影院产生了疏离感吗？

贾樟柯：我觉得还是作品本身的丰富度的问题，很显然，疫情以来作品的丰富度跟以前没办法比，电影院的活跃性和电影被大众关注的浓度肯定是有所下降的。市场就要众人拾柴火焰高，还是作品本身提供给市场的空间不是太强有力，你看前几天大盘才两三千万。

其实我们自己也开了两家电影院，我们全国每个影城每天平均收入100块钱，我们还不错，每天能收入300块钱，哈哈，我跟同事说，你们不要沮丧啊，我们是高于全国水平的。

第一导演：300块钱它还是在往里赔的状态。

贾樟柯：那肯定的，确实很难做，水、电、人力，每天都在消耗。还是需要市场上的作品再活跃一些。

第一导演：你有没有发现美国那边市场反而恢复了，影院出现了爆款，还有很多大片在提档，华纳因为签了合同必须线上线下同步，所以现在反而尴尬上了。

贾樟柯：可能是面对疫情不同的思维方法，线下线上同步的方法是考虑到疫情，人们比较聚集在互联网上，影院独享一个月窗口期，也是一种思路。第二个思路就是我干脆还是聚集人群，让他们继续聚在影院，哪种效果好，确实现在还不是太好判断。

我说的效果好不是说表面的数据，是背后对于产业资金的回笼，究竟哪一种更有优势。因为对于商业运作来说，确实要开锅做饭过日子，现在还有待于过段时间看看后台的数据。

【附录：回看上部剧情片《江湖儿女》】

第一导演：我还有两个关于《江湖儿女》的个人的疑问，首先是片尾的表达方式，最后女主角她是被注视着离开的，但那个视角是摄像头，也有一种被审视的感觉，我想知道这种创作灵感和《小武》的收尾有没有一些表达上的相似性？

《江湖儿女》以监控镜头收尾

贾樟柯：因为现在数码时代，它有一个重要的标志性，就是我们过去人的每一个轨迹它是无从记录的，但是现在有大量的监控、天眼，所以我们每个人无意之中会有大量的活动影像被注视，而这个注视者不是一个人，我们存在一个数码化的个体上。

但那个数码化个体的本身是空洞的，我们看不到它的故事，听不到它的语言，不知道它的情感和所思所想，也就是说我们进入到一个新的阶段，过去我们只有实体的个体，但是现在有虚拟化的，作为一个数字影像的个体。

我觉得这是最新的生活情况，很难去评价它。你可能会觉得这个结局像是突然出现的，没有铺垫，但其实它就跟农村一样，过去整个国家都是农村，所以你也不知道它最后会变成空心化或者老人流失，它就这样出现在我们生活里，这就是她的结局。

对我来说，它让我反思电影意味着什么。

第一导演：还有一个问题，因为《江湖儿女》拆解了《任逍遥》和《三峡好人》，但是我想问，那《任逍遥》和《三峡好人》它们的独立性是不是被破坏掉了，这两部电影会不会在你个人表达风貌上的重要性降低了？

贾樟柯：我没想过这个问题。《三峡好人》跟《任逍遥》都有大量的留白，都有大量的B面没有讲述，因为那是我过去的叙事特点，这个故事它整合起来之后正好讲了两部电影的B面，就是那些中心情节之外的一些情节。我觉得是一个很好的文本的互补关系。

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