鬼子来了

姜文《鬼子来了》改编自小说《生存》，原作者尤凤伟，那么说明尤凤伟还挺有想法，看了1961年大岛渚的电影《饲育》之後，我凌乱了，到底世上还有没有原创？ 不過導演的訪問回答還是有一定水平的。

1.我为什么要拍“鬼子戏”？ 　　　　　　 姜文说：这部电影不仅是再现日本军队当年的暴行，更是出于一种警世的责任。在这部影片里，日本军屠杀的是真正的中国老百姓、中国平民。而事实上，当年日本军也确实杀过很多中国老百姓。我的老家唐山就发生过这样的惨案。我想通过这部影片告诉日本观众：你们要真正面对这段历史，别想再否认。我也想以此告诫中国观众：面对恶人，我们不能无端地报以善良。面对这些已经发生的事实，中国人和日本人都应该有一个正确的认识，才能避免这种事再发生。 　　　　　　 2.我为什么对中日文化比较感兴趣？ 姜文说：1982年我在中戏上学时，班上来了一拨儿日本留学生，和我们同龄，关系也特好，走的时候依依惜别，甚至有和我们班同学谈恋爱的。当时我就很奇怪，他们和我小时看的抗日电影中的松井之类的日本鬼子说的都是一样的话，怎么态度和人的精神面貌却和松井他们那么不一样？他们和松井他们也就是差一代人，二者形象却怎么也重叠不到一起。从那时起，我就带着这个问题听了很多亲历过抗日战争者的讲述，后来有机会去日本时也看了很多听了很多，看了许多如《菊花与刀》之类的人类学、社会学著作……到现在，我渐渐地能把这两类日本人的形象重叠到一起了，他们其实就是一回事，只不过在不同环境下表现形式不同而已。这就令我毛骨悚然：一个温文尔雅的日本人很容易变成一个我们印象中的日本兵。 　　　　　　 3.我为什么重视日本这个对手？ 　　　　　　 姜文说：日本善于学习和研究中国，我们面对的是一个有优点的敌人。如果我们不能正视这些优点而是将其模糊掉，不承认它，就会面临失败的危险与灾难。半个世纪前的那一场侵略战争就是明证。这是每一个中国人都该认真思考的问题，我觉得鲁迅思想的形成和他对国民性的批判，与他年轻时在日本呆过， 产生过比较有很大关系。我觉得一场灾难的发生并不可怕，真正可怕的是灾难过后我们不能深入地研究和总结这场灾难的根源。正是这种想法促使我一直想拍一个中日间的故事。 　　　　　　 4.我为什么给《鬼子来了》选择刘星的音乐？ 　　　　　　 姜文说：《鬼子来了》的故事原本“隐藏”在我为拍电影而看过的众多小说之中，并没有清晰地凸现出来。而最终诱发灵感的是两张风格迥异的CD，一盘是日本军歌，另一盘是当代音乐隐士刘星的专辑《一意孤行》。前者激昂有力中带有霸道倾向，后者则尽得中国文化超脱与空灵的真谛。我从日本军歌中听出了民谣式的儿童歌曲的痕迹，其中有一种青春期的无法控制的疯狂和理想，这种疯狂如果被邪恶的力量所引导很容易做出意想不到的暴行。对于《一意孤行》的境界，我非常欣赏。但要想达到这种高境界，必须有“日本军歌”那样的实力做基础，否则只能是“商女不知亡国恨”了。 　　　　　　 5.我为什么特别看重“翻译官”在影片中的作用？ 　　　　　　 姜文说：我曾经选了好几个关于中日战争的题材，其中有《生存》。我看中的就是《生存》中的这一点――一个本来没有介入战争的村庄，突然来了一个日本兵和一个翻译，他们怎样互相面对？而由于这个翻译的作用，本来善良的老百姓不能正确地认识对面的敌人，以至于自大、膨胀，使用了错误的手段。这其中有残暴敌人的问题，更有翻译官因为私欲而误导的问题，于是事情开始往意想不到的方向发展，故事的这个核是我非常看好的。 　　　　　　 6.我为什么对日本朋友抱有戒心？ 　　　　　　 姜文说：当年在中戏谈笑甚欢的日本留学生朋友，遇到特定的历史环境一瞬间就会变成大屠杀的刽子手。这种两面性是很好地重叠在日本人身上的。就像我们这一代人很熟悉的李玉和与鸠山，在满铁医院的时候就是“老朋友”嘛！但是这种朋友关系挡不住鸠山当了宪兵队队长，以后把李玉和弄来坐老虎凳。虽然不耽误请李玉和喝杯酒、谈谈佛教，但是密电码得拿出来。这种事太多了，朋友归朋友、原则归原则，日本人的原则性和国家利益的概念非常强。 　　　　　　 7.我为什么不总把“爱国主义”挂在嘴边？ 　　　　　　 姜文说：爱国主义不需要唤起，只要一个人还知道自己是谁，对自己的人格有一定的尊重，他就会爱自己的祖国。鲁迅对自己民族与文化中某些问题进行讽刺与挖苦，这也是充满了爱的。他为什么不挖苦日本去呀？因为他是想让中国这“脖没了，比日本强了，这是最大的爱国。反过来个别人为了自己的私欲违心地故作赞扬歌颂状，而不让人们看到问题的实质，那就像我们片子中的翻译官董汉臣一样了。我觉得比“卖国贼”更可怕的是“爱国贼”，他们打着“爱国”的旗号，危害却比“卖国”还大。我虽然达不到鲁迅那么高的境界，但我很崇拜和欣赏他。他有时候表现得比较尖刻，但他看问题很准确。而与之形成鲜明对比的是很多人看不到问题、不愿意看到问题或者看到了也不愿意说。鲁迅这种高境界我理解就是“民族魂”。要是有那么几百个鲁迅，这个国家就会很了不起。 　　　　　　 8.我为什么不经常站出来对日本右翼势力的否认战争罪行之类的言行加以驳斥？ 　　　　　　 姜文说：因为拍了这部《鬼子来了》，近期有不少报纸请我就日本右翼分子的反动言论发表看法。但是我认为我们最需要的不是每次日本反华势力出招的时候我们就接招，而是需要从深层次上研究这个对手，光靠拉几个名人出来义愤填膺地过一把嘴瘾无济于事。日本对中国的态度始终没有变过，只是我们没有深入地认识到这一层，所以才一会儿看着是一衣带水的友好邻邦，一会儿看着又是军国主义的复活，这是我们需要反省的。日本不断利用我们在群情激昂时说过的一些过嘴瘾的话来达到他们的某种目的，包括我们的一些电影都成了他们开脱罪责的例证。比如我们老拍游击队，他们就援引有关的国际战争法称游击队员被俘后不享受正规军的战俘待遇，为他们杀人找借口。再比如我们有一句著名的电影台词叫“一百多鬼子，二百多伪军”，他们又非常险恶地把很多杀戮的罪行推卸到中国的伪军身上。问题不在于最近日本又发出了什么不和谐的声音，我们该怎样回击，而是在于我们应该冷静地认识我们面对的是一个什么样的邻居。我们总说要走向世界，首先就得迈过日本这道门坎。迈过日本，自然就走向世界了。 　　　　　　 9.我为什么不在影片中让中国观众痛痛快快地“打”鬼子？ 　　　　　　 姜文说：拍这部电影还有一个目的，就是改变一些抗战题材的“老片”可能会给人，尤其是给日本观众造成的一些误解。从历史的角度来看，那些片子都是很好的，确实起到了教育人民、打击敌人的作用。但这些电影也有一些问题。比如说，这些老电影被日本人拿到日本去放，并以此教育日本的年轻人说：你们看，中国的老百姓哪一个不是间谍，他们哪个不是不穿军装的军人？既然他们“全民皆兵”，我们就可以对他们“全民歼灭”。于是，我们的这些老电影成了他们掩盖当年屠杀中国平民的把柄。但事实上，那时候我们并没有“全民皆兵”，那只是我们的一个理想。而我们现在拍电影，就再不能给日本人这种口实了。我觉得通过拍一部电影过嘴瘾是容易的，而且往往能很急功近利地讨点好，但是事情过去之后既不起作用又不能使观众真正进行思考。我拍《鬼子来了》就是试图让观众明白，如果想避免我们大家都知道的那段不愉快的历史，除了过嘴瘾还有什么办法。我不敢说《鬼子来了》给出了这个结论，事实上我一个导演和一部影片也做不到，最高的理想也就是有个方向吧！ 　　　　　　 10.我为什么不相信日本人的“友好”？ 　　　　　　 姜文说：在与日本人特别是日本年轻人的交往过程中我发现，日本右翼分子、反华势力、否认战争罪行的大有人在，并不像我们常说的那样是一小撮，只不过在那里上蹿下跳的是一小撮。不认识到这一点我们就等于没有正视日本这个强大的对手。另一个不好的倾向是：我们有些文艺作品经常替日本人向中国人谢罪。而事实上不肯谢罪的日本人是一大撮，我们为什么总要用那一小撮谢罪的日本人来麻醉和满足自己呢？《鬼子来了》这部影片中有几位日本演员，他们以前看过我拍的《阳光灿烂的日子》，很想和我合作，报酬都好商量。但是看了剧本以后，他们有抵触情绪，拍摄过程中我们也不断发生辩论。这批30岁左右的日本演员代表着日本的中坚力量，通过这部电影，我或多或少地改变了他们一些比较极端的想法。我相信将来这部影片在日本上演时，观众也会像这批演员一样有所改变，至少对自己以往接受的看法有某种怀疑。

这里是“一部电影一本书，重读姜文电影系列”的第二篇。

电影是姜文导演的第二部电影《鬼子来了》，书是《姜文的前世今生》。

电影在国内禁止公开上映，但并不是禁止观看，看了不犯法。书呢也不是姜文公司发行的，而是中国电影研究者啓之编撰的。

公元2000年，《鬼子来了》没有按照相关部门的要求修改剧本，反而是擅自加戏，违规到国外参赛，获得戛纳电影节评委会大奖，因此相关部门依照《电影管理条例》，禁止影片在国内公开上映，并且处罚姜文5年不得导演电影。之后，书的主编私人购买了40张盗版碟，寄送给当代各行各业的有识之士，只求一篇影评，全部收录在这本书里面。影评人规格之高，文笔之妙，内涵之深刻，是我生平所未见的，所以也一直没有写过这部电影影评，看了这本书就不好意思动笔了。

这部电影曾引起巨大的争议，有人写文章说姜文知法犯法，就差公开起诉了。之前《阳关灿烂的日子》也曾引起一个文化现象，但只是在影评人和电影圈很有影响力，而《鬼子来了》获奖和禁播，在国内文化圈引起的争论，上升到了意识形态的高度，扯皮扯到最高层那里了，最终的结果依然是禁了，处罚姜文也不得不接受。

所以我们就不谈这部电影的什么内涵和意义，书里都有呢，喜欢的人自己去看。考虑到有些人没看过电影，我就先讲一讲故事，然后重点放在技术分析上，好像很少有人从偏技术的角度分析姜文电影，只当抛砖引玉了。

故事

故事发生在抗日战争末期，长城脚下日本占领区的挂甲台村，村口有个日本兵的炮楼，不远处河面上经常有日本的军舰在巡逻。

一天夜里，村民马大三和寡妇鱼儿正干着羞羞的事情，突然有人敲门，马大三问“谁呀”？那人回答“我”，马大三开门，一把手枪顶在他脑袋上。这伙人抓了个日本兵和一个翻译官，在炮楼子下面没法带走，寄放在马大三家里，说好年三十夜里来取人，叮嘱马大三不得走漏消息，抽空可以审审，少一个要他的命。

马大三吓得是六神无主，急忙找五舅老爷和乡亲们商量该怎么办，恐怕大家伙推脱，只好谎称“少了一个要咱们全村人的命”。

五舅老爷只得开堂审理，日本兵花屋小三郎一心求死，污言秽语破口大骂，翻译官董汉臣贪生怕死，故意错翻小三郎的话，恳求饶命。

“山上住的，水上来的”，村民们都惹不起，只有想办法养着这两个活宝，一要防止日本兵自杀，二要防着他们逃跑，还不能走漏一丝消息。

马大三天天盼着年三十那个“我”来取人，但是没有人来。

村长派了六旺出去找游击队五队长，五队长说从来没有在挂甲台村放过人。既然没人认领又不能交给日本人，总养着这两个祸害也不是办法，大家伙商量了半天也没个好办法，只有鱼儿的老公公疯七爷大喊：“我一手一个掐死两，刨坑埋了”。五舅老爷以为那就只有杀了，于是抽签决定谁下手，马大三运气背又抽到了凶签，怀孕的鱼儿听信传说，丈夫杀人孩子会变鬼胎，因此要离开马大三。

马大三到底没敢下手，把两人又藏到了村后的烽火台里，每天还得养活着他们。狡猾的翻译官教小孩说日语差点被日本军队发现，大家伙齐声斥责马大三坑害全村，马大三痛哭流涕，只说下不了手。

还是五舅姥爷支招，让马大三拿着一袋豆子出村，去找会打枪的四表姐夫来帮忙杀人。四表姐夫大骂马大三糊涂，村口就有个炮楼，屁大点地界根本没法放枪，但豆子还是收下了，作为保密费。可能是觉得马大三太憨厚，四表姐夫过意不去，又带着马大三找到了满清刽子手“一刀刘”，一番吹捧骗得一刀刘出山杀人。

一刀刘果然功夫了得，七老八十的高龄，在旧长城里拉开架势练得是虎虎生风，一手下去就摸出了花屋小三郎是日本子，这一刀硬是没能砍死花屋，哭喊着晚节不保扬长而去。

鬼门关前捡了一条命，花屋小三郎再也硬气不了，声泪俱下请求饶命，并且开出了以粮食换命的条件，大家伙再次商量，养了这两货大半年，全村都没过上好日子，送走这两个温神，换回两大车粮食当然是好。于是写了协议让花屋签字画押，小三郎骑着驴子带着众村民回了军营。

日军队长当时已经接到天皇的投降诏书，谎称感谢马大三等人对花屋的照顾，两车粮食是还给村民的口粮，另外再加四车作为奖励，马大三等人喜出望外，赶着粮车兴高采烈地回村了。

马大三中途想到回了娘家的鱼儿，就一个人去接小情人有福同享。哪知道回来的时候，挂甲台村已经是一片火海，日本兵屠杀了整个村子。

日本投降了，国民党接收管理，第一件事就是枪毙汉奸翻译官董汉臣，但日本人都是受到优待的战俘。

马大三乔装成小贩，混进日本战俘营，拿把斧头疯狂砍杀日本兵，花屋小三郎吓得抱头鼠窜，马大三最终还是被国军抓住了。

审判结果，马大三持刀行凶，砍杀手无寸铁的日本战俘，罪无可赦，判处死刑，由受害者花屋小三郎执行。花屋手持日本军刀砍下了马大三的人头，围观的群众齐声喝彩，被砍的人头转了九圈，眨眼三下，嘴角子上翘，原本黑白的世界一片血红。

感受

以上只是个大致的故事梗概，这是姜文唯一一部认真讲故事的电影，而且是个很好的故事，姜文的原意是“我要拍一部电影，让全世界的人都知道日本当年在中国干了什么”，追求的是“真实度”。鬼子不是纸做的，用手可能撕不动，中国人民胸怀博大，但是裤裆里恐怕很难藏雷。这部影片在日本获了好几个奖，被誉为“日本人拍不出来的日本人”，至少说明“日本人的真实度”是达标了。

影片前半部分笑料不断，一直有惊无险，以为峰回路转之时，恰恰是全村被屠之日。观影感受也如同片尾的马大三，被一把利刃砍掉了头颅，在死之前竟然能看见自己的身子慢慢的倒下，喷涌的鲜血，迷糊了双眼。

很多优秀的故事片，我们很容易代入人物的情感思维，而《鬼子来了》有一层隔膜，我没办法用把自己想象成马大三。这是一种类似戏剧或者舞台剧的感觉，一刀刘，二脖子，马大三，四表姐夫，五舅老爷，六旺，疯七爷，八婶子，这些都是群像，可以换成任何人。看着他们嬉笑怒骂，我知道他们是在演戏，同时又哀其不幸、怒其不争，看着他们被屠杀，我知道这是历史，是最为真实的历史。之前不明白为什么有这种感觉，后来还真找到了理论依据，德国戏剧家贝尔托·布莱希特的【陌生化效果】。

音乐

姜文说为了拍《鬼子来了》看了很多书，但一直没有一个清晰的脉络怎么拍。灵感来自两段音乐，一是日本海军军歌《军舰进行曲》，这首歌原本是日本小学生的校园歌曲，后来改编成了海军军歌，乍一听还是童谣一样的简单明快，听多了就会发现，这个曲调包含一种“无法控制的疯狂与理想”，有点邪门；另外一个就是刘星的专辑《一意孤行》，这是一种极度空灵与世无争的音乐；这两种音乐的对比，就是姜文对于两个民族的感觉。

《老子》有云：“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”中国的农民历来是这么生活的，但帝国主义绝不会这么想，用音乐来鉴别民族的灵魂，不看书我是没能领会到这一层。

这个片子为什么是黑白的呢？

中国之前的电影给世界的印象都是很浓艳的色彩，《黄土地》，《红高粱》，《大红灯笼高高挂》等等，光看名字都能感觉到温度。姜文的第一部电影《阳光灿烂的日子》就走了一个不同的路线，不是那种大面积的染色，而是高调的明艳，突显了阳光的穿透力。

而这一部《鬼子来了》，突然又反其道而行，完全抛弃了色彩。直到影片结尾，马大三人头落地，“含笑九泉”，黑白的画面突然一片血红，你要说这没有寓意，没人会相信。

实际黑白比彩色更难拍，技术难度高，胶片都是定制的，因此影片到戛纳参赛，别人都认为来势汹汹。这部片子拍了48万英尺胶片，刷新了而且是翻倍超越了，姜文自己创下的国产电影使用胶片的记录。

台词

电影的台词很密集，一帮农民说话唠唠叨叨，却能句句扎心。有人怀疑真实性，我作为一个农村长大的孩子，可以负责的告诉你，农民真是这样的。平常聊天，句句话都充满哲理，小的时候不明白，后来读了几本书，才知道他们口头上说的都是《论语》、《孟子》、四书五经，正在佩服的时候，他们或许又会来找我帮忙写个借条，原来他们连名字都不会写。所以有时候我们认为的真实可能是虚假的，而绝不相信的事情有可能是真实的。《鬼子来了》就是这种明明很戏剧化很荒诞的剧情，却透漏着某种无法抗拒的“真实”。

个人认为《鬼子来了》是国产最好的电影，从故事到内涵的厚度，从技术上的追求到成片的感染力，近乎完美，找不到一个短板。但是它给人的直观感受是颠覆性，看起来是“涨他人志气，灭了自己威风”，如果你能理解背后的真相，必然敬重创作者的良心。某知名学者说，“感谢这样的禁演，如果真的公演，姜文必然被全民共讨之”，言下之意，禁播反而是保护了姜文，我相信这是一个有语境的个人说法，但至少可以领会到，姜文电影是小众的艺术，而不是大众的欢愉。

姜文说曾看过一本书叫《前世今生》，他的原意是很认真很努力的去研究一件事情，有可能跨越时空感受到古人的思维，如同触摸到自己的前世，《鬼子来了》就是他的前世今生。而我却感觉《鬼子来了》之后，姜文的影视风格变得极为虚无和隐晦，技术还在，思想已经摸不着了，我曾经以为是他故意有所保留，后来看了他的书，才知道不是他有所保留，而是书读少了就看不懂他的电影了。

“意淫是什么？意淫是没有性能力或者可能有，却针对某个性对象异想天开摇头晃脑的幻觉（阿Q对吴妈，《阳光灿烂的日子》中马小军对米兰的青春憧憬）。承认曾经的耻辱（无性可能或者性无能）并不难为情，可耻的是我们不敢去回眸正视曾经的耻辱，难道，那样我们就有了无上的能力？！其实，我们曾经一无所有，一丝不挂，曾经被凌辱，但是，承认耻辱是为了不再耻辱，而意淫却只能适得其反。”（引自网上《鬼子来了》影评《一无所有中的意淫与呐喊》） 身处于机能衰退乃至内部腐烂的文化变异体之中，我们该从何处获得我们渴望的力量呢？是从意淫者精心粉饰的几千年春秋大梦的无上荣耀之中？还是从直面真实历史和人性劣根所要承受的疼痛耻辱之中？姜文的《鬼子来了》或许能给我们一些沉重且黑暗的启示…… 1998年，作为导演已经蛰伏5年的姜文再度出击，执导并主演新作《鬼子来了》。如果说《阳光灿烂的日子》还多少显得华而不实的话，这部如利刃般直刺入历史黑暗脏腑的《鬼子来了》则让人无比兴奋。无论是姜文的表演艺术还是他的导演艺术，在此片中均获得极致挥，其个人天才令人叹为观止。 全片用黑白底片拍摄，姜文说传统中国电影重色彩美学，他想去掉颜色的包装，而且中国人黄皮肤、黑眼睛，在黑白片或彩色片的效果都差不多。曾有外国记者质疑本片过长，姜文说现场拍摄时共用了五十万呎底片，经过不断修剪，才有了现在的长度。姜文觉得目前长度刚好，随后他自我解嘲道反正还有人会要他再修剪的。但到目前看来，姜文连修剪的机会都未获得，因为此片在内地已经全面禁映。 《鬼子来了》从其诞生到现在已经有4年，走过的道路可谓泥泞曲折，话题不断：该片完成于1999年，在国内审片时被指有损中国人形象，面临修改压力。2000年4月，姜文未通过审查却私自将该片送往第53届戛纳国际电影节参赛，引起国家电影局反感，要求3家制作公司从戛纳电影节上撤回该影片，但没想到该片却一举获得戛纳电影节的评委会大奖。2002年4月27日，《鬼子来了》正式在日本公映，而此前日本五大暴力集团曾发传真到发行公司，说本片一旦在日本放映将不保证日方演员安全。 由于《鬼子来了》具有极大的冲击力，很多日本影院在其放映结束后经常出现混乱不堪的场面，观影者的不同情绪异常尖锐地对立着，而一位日本影评人指出：“鉴赏后的混乱正是名作的证明”。 《鬼子来了》中有百分之十取材自大陆作家尤凤伟的小说《生存》，其它部分则是由姜文和另外三位编剧听当地老人讲述当年故事融合而成。 故事发生于抗日战争末期河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。一天夜里，姜文饰演的村民马大三正与村里漂亮的年轻寡妇鱼儿在自己的炕上偷情。这时一人敲门，他把两个装着俘虏的麻袋丢到马大三家里，其中一个是日本军官花屋小三郎，另一个翻译董汉臣。本来那人答应好了八天以后来取人，结果此后音讯皆无…… 这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。而日本兵花屋小三郎起先也决意以死殉国，为让马大三杀了他而让翻译教他几句骂人的话，翻译为自保性命却教了他几句奉承之语，于是只见花屋恶狠狠的说着：“大哥大嫂过年好！你是我的爷，我是你的儿！”——话语可产生的巨大荒谬性在这一瞬间尽显无遗。 而在此后多次试图处死两人未果之后，村民们也认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。 六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。在马大三的主张下，经过一番商议，村民接受了花屋的条件，并且签字订约。 在村民与花屋小三郎和翻译董汉臣签字订约那场戏的灯光处理上，姜文一反常用电影表现手法（坏人面部的底光运用，可以表现其狰狞的面目），他给围聚在一起的村民面部也使用了底光，摇曳昏暗的灯火中人面仿佛鬼魅，隐匿着若干灭顶灾祸的前兆…… 众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。这时的一段情节极其搞笑，当众村民和俘虏到了日本宪兵队本部，正与日军交涉时，忽然局面大乱——原来拉他们过来的村驴忽然发情，一跃而起当众干了日本宪兵队的战马…… 尽管日本宪兵队队长感到有辱武士道精神，但还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。当欢庆进行到一半，日军忽然开始疯狂杀戮村民，整个村落当即变成血腥屠场，随后他们更是纵火将这一山村化为灰烬。 在这一灭顶之灾中，只有马大三与已经怀有身孕的鱼儿幸免于难。不久，国民党军队来了，他们先是当众审判并处决了翻译董汉臣，随后接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。 一个大雨天，马大三乔装假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍，鬼子死伤数人。而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。 宣判者仍旧是前几日宣判翻译董汉臣的同一位国民党军官，这位由台湾著名节目主持人吴大维饰演的国民党军官操着一口很滑稽的腔调，认定马大三的行为违反了最近出台的国际公约波茨坦公告。宣判的当天有很多人围观，正当吴大维讲话时，一头猪钻到一位维持现场秩序的国民党士兵的裆下，并将其拱翻，围观者全部哄然大笑。 随后马大三在众人淡漠的目光中被斩首处死，执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处的花屋小三郎…… 片中最悲壮的乾坤大逆转寓于最后一个画面之中。当导演姜文用黑白的反差色调完美地主导了这个徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后，他涂上了一层惊人的彩色：世界在瞬间变成血红一片——这个极端主观的惊人视角来自于马大三滚落掉地的人头上的双眼。 “就为了最后这个画面，值得将整部电影拍成黑白片”，姜文确证说，“最后的红色当然是红色的血和红色的旗帜，我们在这上面花费了很多时间。当我们看了用彩色胶片拍摄的场面，再跟纯正的黑白作比较，那种红色显的很淡，缺乏凝重感，甚至有些俗气。所以我倾向于选用一种超自然的颜色，最后我们借助电脑做到了。” “我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的‘前世’。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有‘嘎’的音来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致——时间并不是不能跨越。” 虽然姜文一再声称自己只是普通人，而非天才，他说天才是要夭折的。可当你看到他的上述一席话，看到他那已经跨越时空的极端创作状态，你难道会否认这头猛男就是一个真正的天才？而天才亦有两种： 一种是完全活在自己创造的世界里，无力应付眼前现实世界，从而夭折于早死或早疯，例如莫扎特，例如尼采和凡高。 另一种天才则是洞悉并掌握历史和现实规则，从而能轻松游刃行走于冰冷残酷人间，例如歌德，例如毕加索和库布里克，例如《鬼子来了》的导演兼主演姜文。 •看《鬼子来了》时我们会想起黑泽明，会想起那些能以同样的冲击力调动场面、动作和喜剧等综合因素的美国经典电影，甚至还会突然想起莎士比亚的作品中也有类似《鬼子来了》中的人物。此外最令人震惊的是，如果没有这部电影，就不存在艺术发展创新意义上的压倒和超越，想必大家会认识到这一点，《鬼子来了》是一部伟大的作品。（法国《新观察家》周刊评论） •我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其实，我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的‘为了忘却的纪念’。《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。 还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。看靖国神社，还到一家卖武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人，晚上吃饭他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里，跟我的手合一，属于我。（姜文语） •我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。（姜文语） •看《鬼子来了》的时候，伴随着很多笑声，但是到最后，心里却无比的沉重且压抑……从拍电影的角度来说，姜文太棒了。虽然《阳光灿烂的日子》讲述了文革时候青少年生活的另一面，虽然这部电影给国人争了脸，但是还是给我一种轻飘飘的感觉。《鬼子来了》来势汹汹，我是说这部电影。姜文用记录片表现风格的手法，给了我们一个荒诞的生存故事。他一定希望所有看过电影的人警醒，不仅仅是娱乐。摘抄一句，“他不光要我们警惕日本人，这大凡中国人都看得出来；他更要我们警惕自己，警惕自己的天真和侥幸心理以及善于遗忘。”……（《非音乐》“极度电影”评论） •《鬼子来了》以黑白片的形式描述了中国农民与日军奇特的交流，凸现了战争中面临死亡时人性的裂变。整部影片语言幽默，思想深刻，情节安排巧妙，观后给人一种刺痛的感觉，是近年来反映中日战争少有的佳作。该片被日本媒体称为“超越国境的人性的真实”，姜文本人则称：“我描绘了人类的误解与爱恨，恐怖与死亡。”